Laban

“Movi-me pela alegria e pelo júbilo, para expressar toda a beleza e ordem do universo. Através da Dança eu via ordem de todas as coisas. Vi algo que é absolutamente magnífico e que havia uma única forma para expressar tudo isso – o movimento do meu corpo e de minha alma, juntos eles eram capazes de criar um ritmo para o movimento e, assim eu dancei”. Laban

Rudolf Laban, bailarino e coreógrafo austro-húngaro, estudou Arquitetura, juntamente com suas concepções corporais no espaço, estruturou geometricamente seu método.

Quebrou as duras doutrinas dos movimentos estereotipados atribuídos à dança e criou, em vez disso, um modo de ver muito mais amplo no que diz respeito aos movimentos do corpo e trabalhou com a forma natural das pessoas se movimentarem. Todos os trabalhos que desenvolveu foram sobre os elementos que constituem o movimento e a sua utilização, dando ênfase aos aspectos psíquicos e fisiológicos que levam o ser humano ao movimento.

- Que parte do corpo se move (o que se move)? - Em que direção é que se move (como se move)? - Onde se move? - Com quem ou com que se move?

Aula: 29/08

-Técnica pura

.Alolngamento ( de braços, ombros, pés., etc)

.ENERGIZAÇÃO COM SSSSS

-Revisão da técnica:

.Planos: sempre manter o mesmo plano, tanto alto, quanto baixo ou médio.

.suspender,

.descer um braço e outro deveria manter a maração de compasso binario ternario ou quaternariuo, tanto horizontalmente quanto verticalmente

.Distanciamento que não deve ser nem muito longe ou com os braços muito esticados.

.Trabalho de braço e antebraço, movimento de rotação do pulso, revezamnto de braços.

.Em roda foram feitas as marcações com a escolha de cada um para o outro.

.Marcação com preparação e sem.

-Repertório

.Fomos apresentados ao repertorio a ser trabalhado

.Formamos um coral e executamos algumas músicas, com a regência inicialmente da professora e depois de alguns alunos, observando, suas características individuais e sua dificuldades, assim nos indentificando e corrigindo simultaneamente.

"O regente busca sua respostas se conhecendo, conhecimento por camadas."

Aula: 22/08

Devido doença a professora mara faltou, mas nos enviou os seguintes textos para serem lidos:

"A História da Regência Orquestral no Século XIX"- 1ª Parte, O MAESTRO (por Filipe Salles), A técnica do regente

Aula: 08/08

Esperava uma aula teorica e parada me surprendi .

Pois é muito prática e dinâmica:

-conversa apresentações (alguns alunos falaram sobre sua experiencia com regencia suas facilidades e dificuldades).

-Execicio de foco e concentração em diversas coisas ao mesmo tempo (um aluno fazia perguntas sem parar, por sua vez o outro tentava fugir e o terceiro aluno deveria ser espelhado)

Participei desses exercício e vi como nossa visão periférica deve estar 100% atenta quando estamos conduzindo um coral.

-Técnica de regencia:

.projeção dos braços em marcação de compassos binario, ternario e quaternario

.Expansão no espaço densidade e velocidade..

Apartir dessa primeira aula começei a reparar mais ainda nas diferenças de cada regente e como o seu corpo influência.

Machaut

Guillaume de Machaut (1300-1377)

Na transposição musical de Machaut a distensão melismática se torna isomórfica com o tema da recorrência entre começo e fim, fim e começo. Mas o tratamento icônico-musical que lhe dá Machaut vai ainda mais longe. Ele cria com as três vozes uma espécie de cânon em espelho: na parte superior as linhas melódicas são uma o contrário da outra, invertendo as mesmas notas, do começo ao fim, enquanto na terceira voz — o contratenor — a melodia reverte sobre si própria a partir da metade da composição. Esse engenhoso compósito inter e intra-especular acaba por estruturar um todo harmônico e contrapontístico de extraordinária beleza. O texto, que se autodescreve, menciona, talvez pela primeira vez, segundo Reaney, a expressão “retrogradar”, hoje incorporada à terminologia musical.

MA FIN EST MON COMMENCEMENT

Ma fin est mon commencement

Et mon commencement ma fin.

Est teneüre vraiement

Ma fin est mon commencement.

Mes tiers chans trois fois seulement

Se retrograde et einsi fin.

Ma fin est mon commencement

Et mon commencement ma fin.

MEU FIM ESTÁ NO MEU COMEÇO

Meu fim está no meu começo

E meu começo no meu fim.

Outro destino não conheço

Meu fim está no meu começo.

A canção três vezes do avesso

Se retrograda e acaba assim.

Meu fim está no meu começo

E meu começo no meu fim.

A técnica do regente

A técnica do regente

O que está por trás dos gestos do regente
Angelino BozziniPublicado na Revista Weril n.º 120

A figura do maestro ou regente ainda é envolta numa atmosfera de magia e mistério. E, se é verdade que para a realização de um concerto seja necessário um toque mágico, 99% do trabalho depende de muito conhecimento, uma boa técnica e um profundo estudo prévio das partituras. É importante salientar que, embora a técnica da regência tenha evoluído, fundamentando-se hoje em critérios objetivos, o ponto decisivo é que haja uma comunicação efetiva entre maestro e músicos. Isso quer dizer que é possível um maestro, mesmo sem um bom preparo técnico de regência, conseguir bons resultados graças a uma intimidade com os músicos, com a qual cria-se um "código" de comunicação entre eles. Esse código, porém, só tem eficácia local. Quando o regente possui uma técnica clara e refinada, pode trabalhar à frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idéias musicais a todos os músicos, conhecidos ou não, através de seus gestos. Vamos analisar os princípios básicos da técnica empregada pelo maestro na arte de traduzir pensamentos musicais através de gestos e expressões.

Os níveis da regência

Podemos dizer que o ato de reger acontece em vários níveis distintos:
1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao músico quando e como tocar.
2. Num segundo nível, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexão adequada, destacando-a dos acompanhamentos.
3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da música, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentação, desenvolvimento e conclusão dos temas musicais presentes em cada obra. Infelizmente, a grande maioria do regentes não ultrapassa o primeiro nível, muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicação expressiva; são os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substituídos por um metrônomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini.Vamos analisar em detalhes cada um desses níveis.

A marcação do pulso musical

A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar é a pulsação do ritmo. O tempo musical não transcorre imutável e constante (pelo menos até Einstein surgir) como o cronológico. Ele pulsa e varia como nosso coração. Assim, bater os compassos é um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho possa ser, os braços do maestro nunca traçam um desenho frio no espaço, mas pulsam com vida de um tempo a outro.Embora até uma criança possa imitar a aparência dos gestos do regente, conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso não é uma tarefa tão simples. Seu domínio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade.

A intensidade

Uma das características do som que é fundamental para a expressão musical é a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada naipe ou músico individual a intensidade com que eles irão tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idéias, que são os personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que são os cenários. Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma técnica semelhante à dos pintores. Assim, uma única frase pode começar num oboé, passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e equilibrar essas passagens, de forma que, para o ouvinte, a idéia musical da frase não se perca em meio ao colorido dos timbres dos diversos instrumentos.

As articulações

As diferentes articulações: staccato, legato, detaché e marcato, por exemplo, são uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes articulações, recriando um tecido sonoro vivo para a expressão musical.

As entradas e os cortes

Embora todo músico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formação, saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prática o relógio interno de cada um nem sempre está perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um solo executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco possivelmente não começará ao mesmo tempo, se não houver uma indicação clara e explícita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar fragmentado se não for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte dos movimentos básicos da técnica de regência. Quanto mais claros eles forem para os músicos, mais clara será a expressão musical.

O fraseado

Você já foi a alguma conferência onde o palestrante lê seu discurso do começo ao fim num mesmo tom sem inflexões? Assim são muitos concertos musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se não houver o fraseado do maestro para o conjunto, tudo soará monótono. Com exceção de alguns estilos musicais do século XX, quase toda música existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um começo, um meio e um fim. É só quando quem fala consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o começo e o fim de cada idéia, que o discurso como um todo pode ser compreendido.O discurso musical funciona da mesma forma. A música, além de sentida, também precisa ser entendida e, para que isso seja possível, deve ser correta e expressivamente articulada e fraseada. O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como um único instrumento, e é nesse que deve ocorrer sua interpretação. Se não houver o controle centralizado na mão do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao mesmo tempo, porém sem unidade e com um resultado de execução ininteligível.

A concepção da forma

É neste nível em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger um obra é uma coisa; construir uma concepção própria e conseguir expressá-la é outra muito distinta. A música é uma arte na qual os criadores têm à sua disposição um sistema de notação muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idéias musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicações dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no entanto, está muito longe disso. Imagine que no futuro inventem uma máquina que possa analisar a estrutura de um ser humano nos mínimos detalhes, até um nível subatômico. Uma outra máquina poderia, a partir dos dados dessa análise, recriar uma cópia perfeita do ser original. Mas e a alma? Pode ser descrita? Analisada? Copiada? Mesmo nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de tão precisas que são, é necessário a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da música. Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e, a partir dessa dimensão humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem à criação. Para chegar a tanto, não existe nenhuma técnica conhecida. O caminho é mergulhar dentro de si próprio, tentando compreender sua condição de indivíduo e ser humano e, a partir daí, construir uma ponte entre essa experiência profunda e a prática musical.

O MAESTRO (por Filipe Salles)

Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte já está pronto logo que o autor termina a obra para a apreciação pública, a música precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediária, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ação estética. No teatro, existe a facilidade de ser feito num código que a maioria domina, a língua, ainda que as traduções muitas vezes não sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligível a qualquer um. Já a música não partilha deste privilégio, uma vez que pouquíssimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela só pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente através da produção sonora. Além de grande compositor, Gustav Mahler (1860-1911) também foi aclamado como um dos maiores maestros da história de música Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que está escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler música, talvez esse abismo não existisse, já que também não é necessário que se veja uma peça de teatro montada para saber como ela é - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como já afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ninguém pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabeça, antes de tê-la experimentado na orquestra"). Considerando então que esse abismo efetivamente existe até para os maiores músicos, nós, simples mortais, não temos outra saída senão ouvirmos uma obra segundo a interpretação de um fulano, e daí a importância deste fulano na representação desta obra. O crítico francês Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se não tiver um intérprete adequado, é como um homem impedido de falar por uma mordaça." Portanto, o intérprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expressão da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audíveis e coerentes (considerando a competência prévia do compositor, obviamente). Como existem diferentes tipos de intérpretes, falarei sobre eles com mais detalhes na próxima parte, sobre o plano de formação timbrística. O maestroPara que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rítmico, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, é necessário um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrário seria fácil cada músico perder a marcação do tempo em relação aos outros. Entra, então, a figura do maestro como gerenciador deste sistema. A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um músico para providenciar o equilíbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos períodos renascentista, clássico e barroco, não existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilíbrio se fazia por concordância de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clássicas, existia um sujeito que ficava à frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os músicos. o maestro inglês John Eliot Gardiner Nas óperas, que eram mais complexas porque acrescentavam um contingente vocal, a marcação do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister (violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento. O mestre-capela, quando regia música vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um bastão no auxílio da marcação do tempo, mas não como uma batuta, cujos movimentos são feitos no ar. Ele marcava batendo o bastão no chão produzindo uma marcação sonora dos tempos fortes de cada compasso. Tal prática deve ter caído em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - que adotou a escrita de seu nome em francês por trabalhar na corte de Luís XIV - feriu-se numa dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena. Durante o período clássico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com o braço, mas há quem diga que essa prática era muito cansativa. Já os cravistas usavam as mãos e os violinistas, muitas vezes o arco do próprio violino. O cravo contínuo também caiu em desuso, já que com o aumento do número de instrumentistas era praticamente impossível ouvi-lo, e a incumbência da marcação dos compassos recaiu sobre o violinista principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausência acidental e a impossibilidade de contatar o maestro-assistente. Sendo nitidamente desconfortável marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prático a despeito da visibilidade (considerando as condições de iluminação e tecnologia ótica daquele tempo), era preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcação de tempo. Reger só com os braços era cansativo, mas a melhor opção, e assim logo alguém tratou de inventar uma pequena varetinha de madeira chamada batuta, que servia como extensão do braço. Sem precisar fazer movimentos tão grandes, a batuta permitia a visualização fácil do tempo e, sendo pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regência instrumental. Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome também começaram a experimentá-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilização da batuta foi o maestro e compositor alemãoLouis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prática, vindo mesmo a aperfeiçoar sua técnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos tão grande quanto as mãos vazias, e ainda facilitava a visão dos tempos corretos para os músicos da orquestra, já que não havia mais uma marcação sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta. A era clássica terminou justamente neste entroncamento de tendências, e a romântica desenvolveu a arte da regência até patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagâncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, além dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os próprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um músico independente, um especialista num determinado tipo de função musical, justamente a de líder estético e burocrático de uma orquestra, não só pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especialização imediata - mas também pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas. No século XX, com o advento dos sistemas de gravações, este estado musical foi levado a conseqüências ainda mais profundas, e em alguns casos até desmedidas. o maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmônica de Berlim Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior. Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também ótimo compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros, cuja lista acrescentaria umas três páginas a este livro. uma das grandes revelações da regência moderna, o maestro inglês sir Simon Rattle O próprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua função, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa função passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje não temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos. A função do maestro é basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinâmicas indicadas, mas seu potencial expressivo é o que dá a uma determinada interpretação uma certa singularidade em relação à outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e não com outro.

A História da Regência Séc. XIX

"A História da Regência Orquestral no Século XIX"- 1ª Parte

Livro produzido pelo Maestro Carlos Kaminski - Grafe Editorial 1999

1. Introdução
A presente pesquisa é resultado de atividades desenvolvidas originalmente durante o período dos anos de 1995\96, resumida e registrada de forma conclusiva no ano de 1998. Considerando a pequena bibliografia específica em nível internacional e a precária bibliografia em língua portuguesa sobre o assunto, optamos por uma temática que dentro do campo Musicológico registra um perfil histórico da Regência, citando de forma original os nomes e a função desempenhada pelas principais figuras da Regência Sinfônica ou Operística, na consolidação da função diretorial.
Assim, são citados neste trabalho aqueles nomes que realmente deram à Regência Orquestral as características definitivas que permanecem até os dias de hoje, o que cronologicamente pode ser enquadrado durante todo o século XIX. Portanto, o estudo História da Regência Orquestral no século XIX registra os fundamentos da Regência Contemporânea que aconteceram com a consolidação da Orquestra Sinfônica no início da década do 1800, e o conseqüente aparecimento do Regente Profissional.
(...)
Dada a falta de textos específicos relacionados com o nosso estudo, optamos por estruturar a pesquisa acompanhando a evolução da Prática Regencial nos diversos períodos anteriores à Consolidação da Orquestra Sinfônica no século XIX. O trabalho teve início com uma definição e retrospectiva dos antecedentes da Regência, no qual tratamos da extensão e abrangência das formas de dirigir grupos Corais e Instrumentais até o século XIX. Após, registramos de forma inovadora a importância de músicos que poderíamos reconhecer como verdadeiros Precursores da Regência do início do 1800. Este item se completa com nomes de regentes que atuaram na primeira metade do século XIX , de forma profissional.
(...)

2. Definição e Antecedentes da Regência
A Regência se define como um ato no qual é transmitido a um grupo Coral ou instrumental o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. Essa transmissão é feita por uma pessoa que dirige todo um conjunto, com a finalidade de manter a unidade da execução musical.
O termo Regência provém da palavra latina Regentia, a qual possui, entre outros significados, as seguintes definições: dirigir, conduzir, guiar, interpretar ou administrar. Em música, se aplica à direção de grupos de executantes, por meio de gestos convencionalizados.
A posição do regente à frente de um conjunto, influi na execução musical. A postura corporal e os movimentos gestuais realizados pelos braços do regente tem se adaptado às diferentes formações instrumentais. Assim, a técnica de Regência tem evoluído de acordo com o desenvolvimento dos instrumentos musicais e sua aplicação na orquestra. A História ocidental da prática musical em conjunto, no período Moderno, reconhece algumas formas ou estilos de Regência:

1. Regência Quironômica;
2. Regência Expressiva;
3. Regência pela Pulsação da Unidade Métrica;
4. Regência de Marcação Alemã;
5. Regência de Marcação Italiana;
6. Regência aplicada a Música Contemporânea
7. Regência Métrica.

1 - A Regência Quironômica se refere em particular à condução do Canto Gregoriano. A técnica consiste em seguir o desenrolar melódico, tendo como referência suas nuanças ascendentes e descendentes e a seqüência rítmica que leva em conta o ritmo verbal Se aplica a um repertório litúrgico dos séculos XI a XIII que sobrevive até os dias de hoje e que remonta ao século VIII, com o nome de Canto Romano Antigo.
Muito rica em inflexões, esse tipo de música monôdica continua em prática ainda hoje em ordens religiosas tradicionais, como os Beneditinos. Outros tipos de Regência Quironômica tem sido aplicados em métodos didáticos na Educação Básica, tanto na Europa como nos países do Norte de América e em nações do Oriente.

2 - A Regência Expressiva é aquela utilizada no período renascentista. A música Coral escrita para várias vozes independentes e com ritmos complexos, prolongados irregularmente, cria uma sensação de ausência de acentuações periódicas, próprias do próximo estilo musical.
A Regência Expressiva consiste em simples movimentos ascendentes da mão, para marcação da temática musical. Na sua resolução, descendente, a mão acompanha a seqüência linear da melodia e se prepara para novas marcações temáticas nas outras vozes. Este tipo de Regência foi utilizado durante o período da música vocal da Renascença Européia e hoje continua sendo praticada por regentes especializados em Regência Coral.

3 - A Regência pela Pulsação da Unidade Métrica predomina a partir do primeiro período Barroco Europeu (1610-40). Anteriormente, na Renascença, a música vocal era realizada individualmente, conforme a prática antiga. Nos Corais, o regente utilizava preferencialmente os movimentos da Regência Expressiva.
Na música instrumental, como na música vocal-instrumental, a prática regencial era outra. A Marcação Métrica do tempo forte de cada compasso deu lugar à prática do uso de um bastão. O bastão batia com maior ou menor força, unificando a execução em conjunto, na forma de marcações periódicas.
Andrea Della Corte, em seu trabalho "L'a Interpretazione Musicale", revela que já em 1512, Wenzel Philamathes condenava na sua obra "Musicorum Libri Quatuor" o uso de batidas com os pés, com as mãos, com rolos de cartolina ou com uma baqueta ou bastão por parte do "praecentor" ou do "director". Neste sentido, recomendamos ampliar o estudo com a leitura de textos e Enciclopédias relacionados na nossa bibliografia.
Durante o 1º e 2º períodos do Barroco (1610-1640 e 1640-1700), o desenvolvimento dos materiais usados na fabricação de instrumentos musicais permitiu um notável avanço da técnica instrumental, aprimorando a marcação regencial e levando os regentes a fazer exigências de afinação, sonoridade e articulação.

(...)

É esse desenvolvimento dos instrumentos de arco e de sopro que marca no final do 600 e início do 700 o aparecimento de grupos musicais compostos por grande número de instrumentistas. Alguns destes grupos, como as orquestras organizadas por J.B.Lully, utilizaram de 24 a 56 instrumentistas, como podemos verificar em textos como La Orquestra, citados na nossa bibliografia.
Já no 3º período do Barroco (1700-1750), as obrigações de compositores e diretores de música aumentam consideravelmente. O auditório exige o abandono da marcação audível, com o qual aparece a Regência conduzida pelos instrumentos do Baixo Contínuo, como o violoncelo e o cravo. Neste período se consagra uma Regência dividida entre os instrumentos citados, ou ainda entre o 1º violino da orquestra e o cravo (ou o órgão).

A prática da Regência dividida prevaleceu até o fim do Barroco e início do novo Classicismo, sendo que a supremacia do 1º violino de orquestra foi aumentando até chegar por alguns momentos a conduzir o conjunto com a marcação do arco, deixando de tocar com o grupo instrumental.
(...)
O cargo de 1º violino, também conhecido com os nomes de Spalla - na Itália -, Konzertmeister -na Alemanha-, ou Leader - na Inglaterra - simboliza ainda hoje, o auxiliar imediato de Regente de Orquestra. A responsabilidade do 1º violino no ensaio e direção da orquestra continuou durante pelo menos as três primeiras décadas do 1800, período onde aparecem diversos regentes, no sentido atual do termo.
(...)
A rigor, o que marca o advento definitivo do regente, à frente da Orquestra, sem qualquer outro encargo, é a série de fatos extremamentes significativos, entre os quais podemos citar: o Iluminismo, A Revolução Francesa, a queda de Napoleão, a Revolução Industrial, o nascimento da Grande Imprensa e diversas outras ações que criaram uma consciência sobre a responsabilidade da interpretação musical de uma obra de Arte.
Embora não exista uma data que permita definir o surgimento da Regência na sua forma atual, não podemos deixar de reconhecer que é a partir da estruturação da Sinfonia Clássica (Escola de Mannheim) e, principalmente, da obra sinfônica de Beethoven que a Regência toma forma e se consolida no transcorrer da primeira metade do século XIX.

O estudo desse período da História da Música, destaca alguns concertadores realmente conscientes da nova função regencial: Spontini, Spohr e Weber. O desenvolvimento da Composição Musical e, por extensão, da Orquestração, deixava de forma clara a insuficiência das orquestras e dos Maestros Diretores no fim do 1700 e início do 1800. A essa insuficiência técnica podem ser agregadas a intelectual e a interpretativa, em função tanto de um gosto social acentuado pela intensidade dramática, quanto de um modismo romântico exagerado.

Devido a essa postura confusa e ultrapassada, foi surgindo a necessidade de uma interpretação científica da obra musical. A competência de diversos regentes em relação à organização e seleção dos músicos instrumentistas de orquestra; à realização de ensaios cada vez mais numerosos e exigentes e, posteriormente, até na escolha do repertório musical, aumentou de tal forma o "valor moral" da pessoa do regente que, antes da metade do 1800, sua função já estava consolidada.
É o aparecimento do Regente Profissional.

(...)

EMANUEL MARTINEZ

Responder para: Responder para Rosangela Lambert

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Show Brancarano

Dia 5 de Agosto.
Local Show: Bagaça Bar e Botequim, as 22:00
Rua Clélia, 2023 - Lapa (F: 2386-4915)
Cover R$ 12,00

Show de Diogo Tornili, onde com sua forma particular de cantar conta de maneira musical a trajetória deste "Brasil Mestiço Santuário da Fé (Clara Nunes)".
Sendo parte desse povo de talento e carisma, Diogo Tornili que mora num "Pais Tropical (Jorge Ben Jor)" encanta seu público de "Olhos Coloridos (Macau)" com releitura de artistas consagrados como Djavan, Lenine e Chico Buarque; além de seu repertório de trabalho como "Feito para Durar" e "Brancarana" aonde é possível também conhecer seu talento como compositor.

www.diogotornili.com.br

DATA DA AULA 27/06

Abertura:
Zemir Altik
Samoth

Escuta Sensível,
Refletimos sobre as aulas, com uma avaliação do curso!
Comunicação Portfólio Avanço Fórum dos textos
Se expressar de alguma forma!
"Estou feliz por estarem sendo tocados dessa forma." Enny

Me sinto sim tocado, modificado, unificado, amplo!

A beleza está impregnada em cada coisa, a estética é moduladora de emoção, quando um texto o emociona você está mais apto a aprender algo.

Sempre estamos aprendendo e devemos estar abertos para esse aprendizado eterno e motivador. Faz parte da complexidade da vida.


Demônio de La Place, tem todas as coordenadas do mundo, figura matemática inadequada, pois a realidade sempre está como uma espiral e a conta nunca é exata!






Ensinar a incerteza.

Entrevista

Quem?

Entrevistei meu antigo professor de instrumento que está ligado à educação musical, tanto em aulas individuais como coletivas, há mais de dez anos.

Onde? Quando?

A entrevista ocorreu em sua sala de aula no conservatório onde trabalha, sem a presença de mais ninguém, em uma hora marcada somente para isso.

O Quê?

A priori me atei em sua relação com o corpo na educação.

Registro: Selecionei algumas questões, as quais julguei mais pertinentes para utilizar naquela situação, vou transcrever parte da entrevista:

Pergunta: Qual relação você percebe entre o corpo e a música?

Resposta: Total relação. Primeiro, a música é sensação. Além de escutar os sons, sentir as ressonâncias, a vibração, tanto a voz ou instrumento, é o corpo que executa. No canto a ligação ainda é maior, pois você é o instrumento e o instrumentista.

Minha Observação: "Concordo com a total relação e ainda acredito que esta relação de execução deveria ser tão forte nos outros instrumentistas quanto é para o cantor."

Pergunta: Na educação musical, como essa relação deve ser trabalhada?

Resposta: Devemos sensibilizar o aluno sobre essa relação entre o corpo e a música, levá-lo a sentir essa proximidade, principalmente na execução da coisa. A maneira que essa relação é feita é pessoal. Levando o aluno a buscar sensações no próprio corpo. Nós somos facilitadores dessas descobertas.

Pergunta: De que forma você acha que o formato da aula de música dentro da escola atua na relação corpo/música?

Resposta: Existem várias áreas de atuação ajudando a acalmar e sensibilizar os alunos, no pensamento lógico matemático e conhecimento físico do aluno. Principalmente no canto, onde ele aprende ressonâncias e várias maneiras de utilizar a sua voz.

Pergunta: Como você percebe seu corpo na sua aula de música?

Resposta: O meu corpo é um instrumento, me sinto um instrumento e ele funciona da mesma forma. Na parte respiratória como uma gaita de fole, um trompete na parte da laringe e na execução como um violino, com mais canção e menos força.

Minha observação: “Além dessa parte fisiológica, percebo o meu corpo na parte expressiva.Tentando não repreender nenhuma tentativa de execução, não reprovar seus esforços, mesmo que gestuais.”

Pergunta: Durante uma performance musical, como você procura manter o seu corpo para uma boa execução?

Resposta: “No meu caso, onde meu instrumento é o canto as questões que mais me preocupam , que requerem atenção, são: as da saúde do corpo, da execução, do conhecer meus limites, de usar um tom confortável e principalmente quando estou cansado- o que fazer.”

A questão emotiva é mais preocupante para mim, tento controlá-la através da técnica, tendo muita consciência do meu instrumento, mas o que mais me ajuda é quando consigo me enxergar como personagem naquela situação, respeitando a minha personalidade.

Minha observação: “Acredito na ideia do personagem, como também na ideia de coreografia, de exploração de movimentação, criando um repertório extenso de possibilidades e escolhas coreográficas pré-definidas.”

Pergunta: Quais os benefícios e/ou malefícios desta atitude corporal?

Resposta: Na minha atuação, o grande malefício é minha defasagem de repertório gestual.

Minha Observação: “Como dizia, esse repertório é criado de diversas maneiras, mas a principal é a experimentação que busco de maneira diária com meus alunos, para que eles partam de si, se conheceram e, assim, possibilitando coisas bem executadas, pessoais e únicas.”

Pergunta: Quais as vantagens e desvantagens da "postura erudita"?

Resposta: A postura erudita tem como desvantagem o engessamento. Tem que haver uma adaptação, principalmente no canto, isso requer um grande trabalho, tanto vocal quanto interpretativo, ao mesmo tempo é melhor do que fazer mal para seu corpo, principalmente de maneira intrínseca.

Minha observação: “A postura erudita tem que ser aprendida, mas na minha opinião não deve ser executada durante a prática. Devemos buscar a adaptação do ideal em cada movimento ou gesto, não podemos dançar durante a prática ou mudarmos de qualidade postural, assim, enquadrando nossa expressividade a poucas possibilidades.”

Pergunta:Qual foi a adaptação feita na sua postura para tocar enquanto dá aula?

Resposta:A minha maior adaptação foi a cadeira com rodas, o que possibilitou me movimentar, tocando com o corpo reto para o instrumento ou tocando de lado.

Pergunta: Você indica alguma postura aos seus alunos?

Resposta: Sim , a postura erudita desde que eles sigam as orientações.

Minha observação: “ Começo do ideal erudito, mas sempre vou pela música e seu significado para o próprio aluno. Como é esse corpo? O que significa para você? Qual movimento surge através desse sentimento? Como podemos usá-lo?...”

Pergunta: Que importância você atribui ao gestual na prática musical, seja no lecionar ou na performance?

Resposta: O gestual é de extrema importância, mas considero de grande dificuldade, devido a falta de repertório de movimentações, principalmente porque toco e canto ao mesmo tempo, o que às vezes impossibilita minha atenção em outros fatores, como no gesto musical.

Minha observação: “O gestual é o princípio da música, sem ele não haveria nada, nem uma nota, nem uma diferente dinâmica ou diferentes nuances. Sem o gesto não há música!”

Conclusões

A entrevista foi surpreendente por diversos motivos, pois trouxe uma inquietação para o entrevistado e muitas conscientizações para mim. Acreditava que ele não tinha esse tipo de preocupação, mas senti que a tem, mesmo que seja de maneira superficial com muitas dúvidas, pude compartilhar muitas experiências que nunca tínhamos compartilhado e conhecimentos e troca de conhecimentos.

No meio da entrevista ele se desarmou falando: Será que vou conseguir responder suas questões?

Eu disse: Responda a realidade, sem conclusões, pois nada é conclusivo, tudo é cíclico.

Considero que o estudo nunca acaba e sempre temos possibilidades de aprender mais. Concluí que ele também tem esse conceito. A frase que ele disse que mais contribuiu para mim e que não tinha nem relação direta com a entrevista, foi:

Aprendemos mais dando aulas do que fazendo!

Essa é a mais pura verdade, a qual sinto cada dia, em cada tentativa de ensinamento em cada fagulha de um novo conhecimento.

Fichamento Dança Como Lingagem

Dança como Linguagem

Texto extraído da Dissertação de Mestrado de Melina Fernandes Sanchez/Programa de Pós-Graduação em Educação da UFSCar/2009

Laban e Coreologia

“Uma abordagem de observação e análise de movimento, denominada por ele de Coreologia, que significa ciência ou lógica da dança"

“Com base em Laban, Preston-Dunlop apud Marques (2006) desenvolveu um estudo coreológico da dança que engloba o estudo do dançarino, o estudo do som, do espaço geral e do movimento. Juntos, coordenados e articulados, estes elementos constroem a dança."

A Estrela do Movimento:

A Estrela favorece a visualização dos cinco componentes do movimento que se articulam. São eles:

"Corpo: responde à pergunta (...) o que se move?Refere-se ao corpo como um todo e às suas articulações"

"Ações Corporais: responde à pergunta(...) Qual o movimento?"

"Espaço: responde à pergunta(...) onde se move? Refere-se às maneiras como se dá a utilização do espaço"

"Dinâmicas (ou Expressividade):responde à pergunta (...) como se move?"

“Relacionamentos: responde à pergunta (...) com quem se move? Engloba as relações do corpo consigo mesmo e/ou com outros corpos,(...)”

Living Architecture - extract

Contribuições

Quais as suas contribuições desse conhecimento para sua atuação como educador musical?

Realmente houveram contribuições para minha atuação como educador musical. Tinha esquecido dessa união da música e o corpo, dessa necessidade de coexistência entre as duas.

Voltei a usar esses conhecimentos corporais em minhas aulas com um leve aquecimento, uma mudança de estado!
O despertar dos Sentidos

E, também na interpretação das músicas criando novos movimentos, internos e externos, que influenciam diretamente na execução e como isso afeta o espectador, como modifica sua maneira de observar a produção.

O foco, olhar do aluno enquanto executa a música, a escolha de direção deve ser feita.
Para onde olhar? O que quero passar? Como passo isso?

Me tocou,
Me fundiu novamente,
Me lembrou,

Estava fragmentado, posso usar os meus conhecimentos de diferentes áreas para tentar educar por completo. Criar um ser complexo, um ser multidimensional.

Relatos e Reflexôes

As aulas foram antes de tudo uma grande retomada, uma redescoberta. Através dos trabalhos, como do espreguiçamento e do acordamento esquelético, pude relembrar o que é o corpo, reenergizá-lo. Principalmente depois de tanto enfoque teórico. Despertaram em mim meus antigos trabalhos com Eutonia, Improvisação, Coreografias.

A exploração de movimentos das articulações, o deslocamento pelo espaço conduzido pela articulação, o jogo de improvisação em dupla usando os fios, continuou, por se tratar de um trabalho sem fim, minha eterna construção de repertório de movimentos.

Fizemos também o exercício da estátua (deslocamento por espaço quando a música para, evidenciando uma articulação) do apoio na dupla, coreografias, apresentações, as seis vértices, oito faces (frente e atrás, direita, esquerda, em cima, em baixo), retas e curvas, a cinesfera (Espaço Geral e Espaço Pessoal), pegar o movimento do outro e, através da qualidade mais significativa transformar em outro movimento, a partir do movimento criar uma foto, jogo de improvisação em duplas, diálogo corporal: movimento X forma, aquecimento com velocidades, andar com o tempo sustentado/prolongado, acelerado e desacelerado. Todos os exercícios que contribuíram para esse refinamento das minhas possibilidades de motricidade. Além dos trabalhos que mais me marcaram que foram:

" e se....."
Do que vou chamar como: FOCO

Olho e vou em direção ao outro e modifico o movimento. Olhar em afinidade com a direção que vou, movimentos que demonstram essas direções no espaço. Os quais me lembraram o quanto o outro se influencia pelo que vê, ou o que passo. Comecei a prestar atenção nisso e na minha postura social e corporal, modificando-a perante necessidades diferentes.

E a: TENSÃO ESPACIAL

Tensão espacial (preencher ou perfurar). A tensão espacial criada com o estreitamento do túnel. Atravessar, perfurar com som o túnel, preencher essa tensão encaixar, encaixe coletivo, amarrar com encaixamento. O preenchimento do espaço, como criamos imagens significativas no palco ou na vida, ao criar certas tensões espaciais.

Fichamento A música, o corpo e as Máquinas

A música, o corpo e as máquinas

Fernando Iazzetta

"(..) os sons utilizados na música eram fruto de um mesmo tipo de processo mecânico.Os instrumentos musicais (...) apesar de suas formas variadas, baseavam-se de um mesmo princípio de produção sonora.(...) até o século passado todo som era proveniente de algum material elástico (..) que gerava ondas que se propagam pelo ar até atingirem o sistema auditivo do ouvinte. Entretanto, o surgimento de novas tecnologias baseadas na eletricidade e o uso de sinais eletromagnéticos abriram a possibilidade da geração de sons sem a utilização de instrumentos mecânicos."

"Durante milênios as pessoas aprenderam a ouvir sons que guardavam relações estreitas com os corpos que os produziam."

Música Mecanizada

"(...) a música é produzida primordialmente para ser ouvida e não para ser tocada, e os processos de composição e interpretação passam a ser os meios pelos quais isso se realiza.(...) . A meta daqueles sistemas de reprodução musical passou a ser definida pelo termo fidelidade.(...) O termo fidelidade - cuja sua existência pressupõe uma relação de igualdade ou semelhança com algo- é ainda utilizado, especialmente na indústria fonográfica e de áudio, mas seu significado tornou-se mais reflexivo e inconsistente: a fidelidade de uma reprodução não é estabelecida pela comparação com seu original, mas em relação ao padrão imposto pela própria tecnologia de gravação."

"A mecanização da música significa, na verdade, um aumento no número de intermediários entre o produtor de música e o ouvinte, sozinha, possibilitou o desenvolvimento de aparelhos como o fonógrafo e o rádio"

O gesto musical

“Embora presente de diversas maneiras no processo musical, a questão do gesto só muito recentemente, passa a receber alguma atenção dentro da musicologia. Gesto é entendido aqui não apenas como movimento, mas como movimento capaz de expressar algo."

"Assim, digitar algumas linhas de texto em um teclado de computador não tem nada de gestual, uma vez que o movimento de apertar cada tecla não possui significado algum. (...) A situação é, porém, completamente diferente no caso de um músico executando uma peça no teclado de um piano: o resultado final, a performance musical, depende, em vários aspectos, dos gestos do instrumentista."

"Em tais instrumentos, movimentos mínimos do corpo do intérprete são traduzidos em sons de maneira a permitir que um interprete se utilize de uma vasta gama de qualidade emotivas no som musical."

"Para a música não é apenas o gesto físico que é importante. A categoria dos gestos mentais esta intimamente ligada aos processos de composição, interpretação e audição. Os gestos mentais fazem referência aos gestos físicos e suas relações causais, ocorrendo na forma de uma imagem ou idéia de um outro gesto."

Do gesto instrumental à Acusmática

"Conhecer música implica, geralmente, em tocar um instrumento. Mesmo o aprendizado de composição ocorria usualmente após uma razoável prática instrumental (...) esse conhecimento vem antes atado ao corpo, do instrumento e do instrumentista, é moldado pela teia de relações estabelecidas entre músculos, nervos e a matéria vibrante que compõe essas fontes sonoras. (...) Com o surgimento das tecnologias eletrônicas e digitais, entretanto, esse conhecimento pode derivar de experiências praticamente restritas ao domínio mental, descorporificadas,(...)".

“Ao desviar o foco do gesto instrumental para a atitude acusmática, onde se ouve o som sem que se identifique a fonte, a música eletroacústica tende a perder a dramaticidade gerada pela presença do intérprete com sua gestualidade."

"Computadores e instrumentos digitais desestruturam a relação casual entre o gesto e o som."

A Luteria eletrônica

"Compor uma obra musical e criar um programa de computador são duas tarefas bastante diferentes, mas ligadas por um mesmo caráter de sedução. Em ambos os casos, o compositor ou o programador encontram-se imersos na busca de soluções para uma determinada classe de problemas. Essa busca envolve uma reflexão, por vezes profunda, sobre esses problemas, sobre questões de representação, sobre o contexto onde esses problemas se inserem.(...)"

"(...) Não se pode deixar de notar, também, que o trabalho solitário do compositor em seu laboratório digital, tentando penetrar cada vez mais na natureza dessas máquinas de produzir som, é muito semelhante ao relacionamento intenso e por vezes árduo do instrumentista com seu instrumento, (...)"

“Nessa aproximação entre música e tecnologia que assistimos neste século, torna-se muito fácil confundir a experiência estética dos processos, de criação com a estética daquilo que emerge desses processos o que acabaria por permitir que se justificassem obras musicais por meio de elegantes algoritmos ou eficientes métodos de programação."

“O desafio imposto para na criação desses sistemas musicais interativos está na reconciliação entre a corporalidade que sempre esteve ligada a musica e a imaterialidade das estruturas sonoras que as novas tecnologias musicais vêm tornando disponíveis."

Fichamento Quem Educa

Quem educa marca o corpo do outro

Sobre aprender a escutar

“Quando o umbigo se fecha, a boca se abre"

"(...) pelo fascínio e espanto que senti ao saber que é pela voz que nosso corpo descobre e confirma que não é mais extensão do corpo do outro. Ou seja, nosso corpo é simbolizado pela voz dos nossos pais. Dessa forma, somos marcados desde cedo pela força da palavra, que nos introduz no mundo dos significados."

"De certa forma, acredito que a escuta se tornou algo de prazeroso e importante na minha vida de educadora por ter sido significada pela voz de acalanto do meu pai. Aprendi a significar a gostosura que era me sentir amada, naqueles momentos, ao sentir que ele dedicava seu tempo a mim."

"Fui iniciada também no ato da escuta por minha mãe; cedo ela me pôs nas malhas, nos fios, do possível texto do outro. Já pequena eu me exercitava nos enredos das redes de significados que me invadiam e, de certa forma, eu me via levada a sempre significá-los."

"Sensação estranha? Sim, talvez, mas gostosa de ser vivida. Foi assim que o aprendizado do ato de escutar entrou na minha vida, fazendo parte da minha história e de minha forma de estar no mundo."

"O ato de escutar (...), uma das primeiras posturas pedagógicas que trabalho com o educador no seu processo de formação."

“Se quisermos escutar o que o outro tem a dizer, temos de estar com nosso corpo "vazio" para poder recebê-lo e, dessa forma, ser depositário da sua fala. "Corpo cheio" é corpo sem espaço para o outro; o outro sobra, está a mais."

"Portanto, para que nossa intervenção crie forma no corpo do educando, é preciso que exista um saber não só sobre sua história de vida, como também sobre seu aqui-e-agora que está a viver. É preciso que exista um estar com o outro."

"Sem escuta não existe diálogo. O diálogo requer troca, requer espaço interno, curiosidade amorosa e disponibilidade para o outro. Não sei bem porque, no entanto sempre associo um corpo dialógico a um corpo generoso e com mobilidade."

"A escuta é tão importante quanto à fala, porque ambas, quando bem equilibradas, possibilitam o aprendizado do silêncio.(...) Sem a experiência do silêncio, fica difícil percebermos a importância e a necessidade do momento da fala quando estamos educando."

"Brincando comigo mesma, acho que o gostoso mesmo seria se pudéssemos juntar esses dois impérios, o da fala e dos sentidos, para possibilitar, a todos a quem queremos educar, a delícia do aprender a falar e do aprender a expressar seu sentir."