28 de novembro

Exercícios de olhar, mais exercício para o ataque da entrada, em anacruz, tético, acéfalo.
Cada aluno deveria separar quatro canções para realizar as entradas:
Primeiro: tético, que escolhi All I Ask of You, que tem a entrada no primeiro tempo, do quaternário.

Também selecionei com diferentes entradas:
O morro não tem vez (binário em Anacruz)
Eu bebo sim (|Binário)
Olhos Coloridos(quaternário)
Danúbio Azul

Depois escolhemos as músicas para o colega dar a entrada. Foi muito difícil para mim. Pois estávamos falando do olhar e do foco e ainda não tenho a segurança de dar a entrada sem titubear sem desviar olhar!

Importância do olhar, como guia, sempre antecedendo o movimento, o regente deve sempre pensar antecipadamente, antecipar o futuro.

21 de novembro

Discussão sobre inquietações, dicas sobre aquecimento para o inicio da prática coral.

Exercícios de coordenação, atenção, prontidão cantamos peças com regência dos nossos colegas.

Dinâmicas de ensaio.

Chegada: Qualquer exercício de consciência do espaço, preparação do corpo

Respiração (dependendo do grupo precisa energizar, estimular) Concentração com a própria respiração

limpeza com tonalidades em regra medianas, br vibração dos lábios m n nh
v z j

Apoio s x f
consoentes surdas

Articulação
stacatto, sustentação, durações diversas, inspiração lenta, rápida

Introduzir vogais – u (com bico)

Pode-se usar trava-línguas

07 de novembro

Exercício de marcação de compasso sem preparação, em roda, com entradas.

Como fazer uma dinâmica de ensaio?

Escolha da música, o porquê de cada música, tocar ao piano para estudar a dificuldade. Escolher pelo coro, pela dificuldade do coro, pela extensão. O olhar o que coro consegue cantar sem notas descabidas. Como também a prosódia, o texto.

Arranjos muito diferentes que podem continuar na gaveta.

Sem conhecer o coro, peças simples, com melodias em uníssono ou oitavadas.

31 de outubro

Aula de jogos teatrais com Fernando Grecco

Viola Spolin
Viola Spolin
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Viola Spolin
Nascimento Chicago 7 de novembro 1906

Morte 22 novembro 1994 - 86 anos
Los Angeles, California

Cidadania United States

Ocupação Professora, Autora
Viola Spolin ( /viˈoʊ.lə/ pronúncia semelhante à do português. Dicionário Cambridge Online 2011) (Chicago, 7 de novembro de 1906 Los Angeles, 22 de novembro de 1994) autora e diretora de teatro, é considerada por muitos como a avó norte-americana do teatro improvisacional.
Spolin sistematiza os Jogos Teatrais (Theater Games), metodologia de atuação e conhecimento da prática teatral, que está presente em todos os fundamentos da atual comédia norte-americana, inclusive no Stand-up comedy. Os jogos teatrais apresentam influências do cabaré alemão, e da commedia dell'arte (Los Angeles Times). Ela influenciou a primeira geração de artistas norte-americanos da arte da improvisação através do Compass Theater e do Second City, grupos teatrais de Chicago das décadas de 1950 e 1960.
•
Jogos teatrais
Spolin desenvolveu os jogos teatrais inspirada, entre outros, por Neva Boyd, importante educadora de Chicago, que desenvolveu seu trabalho a partir dos jogos recreativos praticados com as levas de imigrantes que chegaram, durante a grande depressão, na Hull House.
De certa forma Viola sistematiza a prática teatral a partir de princípios teatrais defendidos e praticados por Brecht e Stanislavsky, conforme explica Ingrid Koudela, introdutora e principal propagandista do sistema de jogos teatrais no Brasil.
Spolin é autora de um enorme número de textos para improvisação. Seu primeiro livro Improvisation for the Theatre (Northwestern University Press), traduzido por Ingrid Koudela e Eduardo Amos, publicado pela editora perspectiva, tornou-se o livro de referência do movimento de teatro improvisacional e de Jogos Teatrais. Todos os seus livros estão editados no Brasil, pela mesma editora.
Formação
Viola Spolin preparou-se inicialmente para ser uma assistente social trabalhando junto aos imigrantes de Chicago na Neva Boyd's Group Work School (Escola de Formação de Trabalho de Grupo de Neva Boyd), entre 1924-1927.
O trabalho inovador realizado por Boyd nas áreas de liderança, recreação e trabalho social, a partir da estrutura tradicional dos jogos, influenciaram fortemente Spolin.
Ao trabalhar como supervisora dramática (drama supervisor) para a seção de Chicago do Works Progress Administration's Recreational Project (WPA), entre 1939-1941, Spolin sente necessidade de desenvolver um sistema que facilitasse o treinamento teatral que pudesse cruzar as barreiras étnicas e culturais dentro do WPA.
No relato de Spolin, os ensinamentos de Boyd promoveram um treinamento extraordinário no uso de jogos, contação de histórias e danças folclóricas que puderam servir como ferramentas que estimulam a expressão criativa em crianças e adultos através da auto-descoberta e da experiência pessoal. [1]
Construindo os jogos teatrais a partir da experiência de Neva Boyd, Viola respondeu pelo desenvolvimento de novos tipos de jogos que focam na criatividade individual, adaptando e focando o conceito de jogo como chave para abrir a capacidade de auto-expressão criativa. Estas técnicas foram mais tarde formalizadas sob o nome de Jogos Teatrais ou Theater Games.
O Nascimento do Teatro Improvisacional nos Estados Unidos
Em 1946 Spolin fundou a Young Actors Company (Companhia dos Jovens Atores) em Hollywood. Crianças a partir de seis anos de idade foram treinadas pelo, ainda em desenvolvimento, sistema de Jogos Teatrais' para sua produções artísticas. Esta companhia existiu até 1955, quando Spolin retorna a Chicago para dirigir o Playwright's Theater Club (Clube Teatral de Dramaturgos) e, depois, a conduzir ensaios de jogos com o Compass Theater (Teatro da Bússola), a primeira companhia profissional de teatro improvisacional.
O Compass Theater torna-se uma das principais companhias de teatro na América do Norte. Começa num pequeno teatro perto da Universidade de Chicago no verão de 1955, iniciando uma nova forma de comédia, chamada o teatro improvisacional.
De 1960 a 1965, ainda em Chicago, Viola trabalhou com o seu filho o diretor teatral Paul Sills como preparadora de sua companhia o The Second City e continuou a desenvolver e ensinar a sua teoria dos Jogos Teatrais. Publica seu primeiro livro em 1963 Improvisation for the Theater [2], constituído, na primeira edição por duzentos e vinte jogos e exercícios teatrais.
Este livro torna-se uma referência clássica para professores de interpretação e educadores. Em 1965 ela funda o Game Theater (Jogo Teatral) em Chicago, novamente trabalhando com Sills. Este teatro propõe-se a ter a platéia trabalhando diretamente nos jogos, eliminando efetivamente a separação convencional entre atores e espectadores que apenas o observavam. Este experimento conseguiu um sucesso limitado, fechando após alguns meses.
Últimos anos
Nos anos de 1970 e 1971 Spolin foi consultora para a companhia Story Theater (Teatro História) de Paul Sills em Los Angeles, Nova York e na televisão, assim como ajudou na preparação da série de televisão Friends and Lovers e apareceu no filme de Paul Mazursky Alex in Wonderland (MGM 1970)
Em novembro de 1975, com a publicação de Theater Game File (O Fichário de Viola Spolin) tornou sua metodologia particular de prática e ensino de teatro mais prática para os professores da arte do teatro.
Em 1976 ela fundou o Spolin Theater Game Center (Centro de Jogos Teatrais) em Hollywood, atuando como diretora artística. Em 1979 ela foi agraciada com um título de Doutora Honoris Causa pela Eastern Michigan University e, até o ano de 1990 ela continuou a ensinar em seu Centro. Em 1985 seu novo livro Theater Games for Rehearsal: A Director's Handbook (Jogos Teatrais no livro do diretor) foi publicado. As publicações em inglês, posteriores a sua morte tem recebido revisões de seu filho Paul Sills.







Pulamos corda imaginário, os casais nas cadeira roda com objetos passando simultaneamente, cavaleiros da Europa,várias atividades e dinâmicas visando o trabalho em grupo.

o jogo, a comunicação.

Além de reforçar a idéia do coletivo da comunicação, do jogo, do palco, da expressão, me fez relembrar a minha trajetória no Teatro, desde da época da faculdade ou melhor quando fiz curso profissionalizante ou ainda da época do Teatro da escola. Foi pura nostalgia e principalmente de correlação do Teatro com a Música. Eu apesar de ter estudado abrangetemente essas questões, relembrei e reaplicarei em tudo.

24 de setembro

24 de setembro

texto comentado
5 - A personalidade do regente
(páginas 27 e 28)
"Como o regente representa um papel perante o público, é evidente que este papel deve ser estruturado e vivido artisticamente.Até que ponto usa sua capacidade mímica, ou faz uso de seus gestos pessoais de dança, é o ponto essencial desta atividade. O importante é como ele harmoniza os gestos no todo. O máximo de atividade exterior pode ser necessário e justificado artisticamente, assim como muitas vezes o clímax de tensão artística se realiza num clima de máxima calma."

Comentário:Acredito que essa deveria ser a fala que resume nosso curso, como um todo, pois experimentamos a estrutura e o fazer artístico intensamente. A harmonização da gesto é muito importante para mim, devido minha história com a dança e a força ou não desse gesto é único de cada regente.
6 - O regente como formador e educador de seu grupo
(página 30)
"O regente deve, com sua técnica e conhecimento da literatura, saber entusiasmar e despertar cada vez mais o interesse do seu grupo, para que os ensaios em suas muitas vezes intermináveis repetições, não se tornem monótonos, mas sejam fonte de renovação - apesar da repetição - e com isso levem a um gradativo aperfeiçoamento e maturidade."

Comentário: A repetição leva a perfeição e é a única forma, ao meu ver, do fazer artístico, essa eterna renovação é o que diferencia a arte viva.

II - Breve histórico do desenvolvimento da regência
6 - De Mannheim até nossos dias
(páginas 46 e 47)
" Há o problema referente à fidelidade na execução da obra, contrapondo-se à liberdade interpretativa, assim como aquela regência que se adapta ao estilo, em oposição à outra onde predominam os procedimentos de ordem puramente pessoal e subjetiva de muitos regentes. Evidentemente, deve haver um estilo pessoal nos movimentos de cada um, porém este deve manifestar-se através de um conhecimento profundo de toda a prática do passado, do estilo das diferentes épocas, a fim de assegurar uma unidade de intenções estéticas conforme o espírito em que foram criadas as obras. Deve haver unidade nas intenções dos regentes, caso contrário, a anarquia consequente das liberdades pessoais prejudicaria a verdade histórica."

Comentário: Fidelidade/liberdade interpretativa. Acredito que a liberdade se opõe ou seja, temos um certo limite de liberdade! Mas a liberdade tem limite?

VI - O regente e sua prática pessoal
3 - A concentração do regente; sua preparação pessoal
(páginas, 151, 152, 153 e 154)
"Todo trabalho coral, inclusive cada ensaio, é sempre uma atividade criadora e pedagógica.
O primeiro passo para planejar e preparar um ensaio é escolher a obra apropriada. (...) Que não seja uma música tomada ao acaso e simplesmente incluída entre as outras já ensaiadas, sem o menor critério estético. Não é qualquer quadro, por melhor que seja, que tem efeito ao lado de outro. Às vezes eles se anulam.
(...) O texto deve ser estudado a fundo, pois muita coisa expressiva da música está em íntima relação com o texto. Este também deveria pesar na escolha da música para o programa ou para o grupo.
(...) Outro fator importante é o grau de dificuldade que uma partitura apresenta ao grupo. Nunca escolher músicas demasiado difíceis, só para mostrar que o grupo sabe e pode cantar coisas difíceis. (...) A música não tem sucesso pelo grau de dificuldade, mas antes pelo grau de perfeição e musicalidade com que é executada. É melhor executar bem uma partitura fácil do que executar sofrivelmente uma partitura difícil.
(...) Outro fator que deve ser levado em consideração é a extensão e a exigência sonora da música. A obra a executar deve estar de acordo com a estrutura do agrupamento.
(...) O lugar, o espaço e ambiente onde as música deverão ser executadas também têm muita influência em sua apresentação. Asim, obras destinadas a grupos menores deveriam ser apresentadas em salas de ambiente camerístico e vice-versa.
(...) O regente deverá absorver a obra como se fosse o próprio compositor. (...) Resumindo:
a - cantar todas as vozes até o completo domínio das dificuldades, que sejam rítmicas, intervalares ou de respiração e emissão.
b - Uma vez sabendo todas as vozes, procurar imaginar a sonoridade e harmonia resultante destas. (...)
c / d - Sentar-se a um instrumento (órgão, piano) e cantar uma voz enquanto toca as outras. Passar cantando, uma a uma, por toda as vozes.
e - Marcar as partes que poderiam apresentar dificuldades para os cantores, tais como saltos melódicos complicados; ritmos intrincados e difíceis; entradas problemáticas (...)
f - As partes mais difíceis devem, já no primeiro ensaio, estar decoradas. (...)
g - Cada voz deve observar rigorosamente a respiração. Marcar exatamente os sinais de fraseio (...)
h - O texto é importante, pois ele está, com a língua em que a música se baseia, em estreita relação à sonoridade típica da composição.(...)
i - As partituras devem vir logo no primeiro ensaio com todas as marcações e correções necessárias como: respiração, fraseio, dinâmica, compassos e ritmos marcados. (...)
Comentário: é muito importante termos opções de inicio de ensaio, mas o mais importante é sentirmos o grupo e respeitá-lo.

17 de setembro

17 de setembro

Exercícios em roda em sons Z, S e X

Leitura do arranjo das frases musicais feito em grupo, nos exercícios de regência em roda, a professora pediu para cada um que regia algo, diferentes intenções como piano, forte ou diferentes andamentos ou finalizações

10 de Outubro

Conversa sobre conclusão do curso, decidimos por fazer um encontro de grupos e regermos o grupo coral da professora Mara.
Exercícios em roda de passe e recebimento de gestos no tempo e pulso certo em 4, 2 ou 1 tempo.
Exercício de sim e não. pratica de repertório " renovar atitudes, ruptura, o regente não como marcador de tempo.
Precisamos de inspiração usar técnicas com expressividade
Um suporte para expressão.

03 de outubro

Exercício de regência e movimentos corporais alternância de braços exercícios em cânone

24 de Setembro

Exercício de regência com subdivisão em compassos 2, 3, 4, 5 e 6.
Exercícios de entrada com preparação e sem preparação e pratica de repertorio.

PULSAR

Augusto Campos

BIOGRAFIA

Nascido em São Paulo, em 1931, poeta, tradutor, ensaísta, crítico de literatura e música. Em 1951, publicou o seu primeiro livro de poemas, O REI MENOS O REINO. Em 1952, com seu irmão Haroldo de Campos e Décio Pignatari, lançou a revista literária "Noigandres", origem do Grupo Noigandres que iniciou o movimento internacional da Poesia Concreta no Brasil. O segundo número da revista (1955) continha sua série de poemas em cores POETAMENOS, escritos em 1953, considerados os primeiros exemplos consistentes de poesia concreta no Brasil. O verso e a sintaxe convencional eram abandonados e as palavras rearranjadas em estruturas gráfico-espaciais, algumas vezes impressas em até seis cores diferentes, sob inspiração da Klangbarbenmelodie (melodia de timbres) de Webern. Em 1956 participou da organização da Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta (Artes Plásticas e Poesia), no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Sua obra veio a ser incluída, posteriormente, em muitas mostras, bem como em antologias internacionais como as históricas publicações Concrete Poetry: an International Anthology, organizada por Stephen Bann (London, 1967), Concrete Poetry: a World View, por Mary Ellen Solt (University of Bloomington, Indiana, 1968), Anthology of Concrete Poetry, por Emmet Williams (NY, 1968). A maioria dos seus poemas acha-se reunida em VIVA VAIA, 1979, DESPOESIA (1994) e NÃO (com um CDR de seus Clip-Poemas), (2003). Outras obras importantes são POEMÓBILES (1974 e CAIXA PRETA (1975), coleções de poemas-objetos em colaboração com o artista plástico e designer Julio Plaza.





Como tradutor de poesia, Augusto especializou¬se em recriar a obra de autores de vanguarda como Pound (Mauberley, The Cantos), Joyce (Finnegans Wake), Gertrude Stein e Cummings, ou os russos Maiakóvski e Khliébnikov, Traduziu também alguns dos grandes "inventores" do passado: Arnaut Daniel e os trovadores provençais, Donne e os "poetas metafíscos", Mallarmé e os Simbolistas franceses. Uma primeira antologia de sua obra tradutória, expandida depois em diversas monografias, é VERSO REVERSO CONTROVERSO (1978). Algumas de suas últimas publicações nesse campo: RIMBAUD LIVRE (1992), HOPKINS: A BELEZA DIFÍCIL (1997) e COISAS E ANJOS DE RILKE (2001).
Como ensaísta é co¬autor de TEORIA DA POESIA CONCRETA, com Haroldo de Campos e Decio Pignatari, 1965, and autor de outros livros tratando de poesia de vanguarda e de invenção, como POESIA ANTIPOESIA ANTROPOFAGIA, 1978, O ANTICRÍTICO, 1986, LINGUAVIAGEM, 1987, À MARGEM DA MARGEM, 1989. Com Haroldo e Pignatari lutou pela revalorização da obra de Oswald de Andrade, e também redescobriu a obra olvidada do poeta maranhense Sousândrade (1832-1902), um precursor da poesia moderna com seu "Inferno de Wall Street" (1877) em RE¬VISÃO DE SOUSANDRADE,1964). BALANÇO DA BOSSA (E OUTRAS BOSSAS), 1968-1974, reuniu seus estudos pioneiros sobre o Tropicalismo e a MPB assim como as suas intervenções no campo da música contemporânea tratando de Charles Ives, Webern, Schoenberg e os compositores brasileiros do grupo "Musica Nova". Ensaios posteriores enfocando a música e a poesia de Cage e as obra radicais de Varèse, Antheil, Cowell, Nancarrow, Scelsi, Nono, Ustvólskaia, entre outros, foram recolhidos no livro MÚSICA DE INVENÇÃO (1998).
A partir de 1980, intensificou os experimentos com as novas mídias, apresentando seus poemas em luminosos, videotextos, neon, hologramas e laser, animações computadorizadas e eventos multimídia, abrangendo som e música, como a leitura plurivocal de CIDADECITYCITÉ (com Cid Campos),1987/ 1991. Seus poemas holográficos (em cooperação com Moyses Baumstein) foram incluídos nas exposições TRILUZ (1986) e IDEHOLOGIA (1987). Um videoclip do poema PULSAR, com música de Caetano Veloso, foi produzido por ele em 1984, numa estação Intergraph, com a colaboração do grupo Olhar Eletrônico. POEMA BOMBA e SOS, com música de seu filho, Cid Campos, foram animados numa estação computadorizada Silicon Graphics da Universidade de São Paulo, 1992-3. Sua cooperação com Cid, iniciada em 1987, ficou registrada em POESIA É RISCO (CD editado em 1995 pela PolyGram) e se desenvolveu no espetáculo de mesmo nome, uma performance "verbivocovisual" de poesia/música/imagem com edição de vídeo de Walter Silveira, apresentada em diversas cidades do Brasil e no exterior. Suas animações digitais - os CLIP¬POEMAS - foram exibidas em 1997 numa instalação que fez parte da exposição Arte Suporte Computador, na Casa das Rosas, em São Paulo. Alguns dos seus poemas visuais e sonoros podem ser vistos/ouvidos também em www.ubu.com

ÚltimoTango em Vila Parisi - Gilberto Mendes

Gilberto Mendes

Gilberto Mendes (Santos, 1922) é um músico, compositor, professor e jornalista brasileiro.
[editar] Biografia
Iniciou seus estudos de música aos 18 anos, no Conservatório Musical de Santos, com Savino de Benedictis e Antonieta Rudge. Praticamente autodidata em composição, compôs sob orientação de Cláudio Santoro e Olivier Toni, e freqüentou o Ferienkurse fuer Neue Musik de Darmstadt, Alemanha, em 1962 e 1968.
É um dos signatários do Manifesto Música Nova, publicado pela revista de arte de vanguarda Invenção, de 1963. Foi porta-voz da poesia concreta paulista, do grupo Noigandres. Como conseqüência dessa tomada de posição, tornou-se um dos pioneiros no Brasil no campo da música concreta, aleatória, serial integral, mixed média, experimentando ainda novos grafismos, novos materiais sonoros e a incorporação da ação musical à composição, com a criação do teatro musical, do "happening".
Também professor universitário, conferencista, colaborador das principais revistas e jornais brasileiros. Gilberto Mendes é fundador (1962) e ainda o diretor artístico e programador do festival Música Nova de Santos, o mais antigo em seu gênero em toda a América. Como professor convidado e composer in residence, deu aulas emThe University of Wisconsin-Milwauke, na qualidade deUniversity Artist 78/79; e emTinker Visiting Professor.
Além dessas duas distinções no exterior, Gilberto Mendes recebeu, no Brasil, entre outros, o Prêmio Carlos Gomes, do Governo do Estado de São Paulo, e também diversos prêmios da APCA, o I Prêmio Santos Vivo, dado pela Ong de mesmo nome, pela sua obra "Santos Football Music", além da indicação para o Primeiro Prêmio Multicultural do jornal "O Estado de São Paulo", a Bolsa Vitae, o prêmio Sergio Mota hors concours 2003 e o título de "Cidadão Emérito" da cidade de Santos, dado pela Câmara Municipal de Vereadores.
Em cerimônia no Palácio do Planalto, em Brasília, no ano de 2004, o autor recebeu a insígnia e diploma de sua admissão na Ordem do Mérito Cultural, na classe de comendador, do Ministério da Cultura, das mãos do presidente da República, Luiz Inácio Lula da Silva, e do Ministro da Cultura, Gilberto Gil.
Verbetes com seu nome constam das principais enciclopédias e dicionários mundiais, como o GROVE inglês, o RIEMAN alemão, o importantíssimo Dictionary of Contemporarry Music, de John Vinton (USA), e inúmeros outros. Sua obra já foi tocada nos cinco continentes, principalmente na Europa e EUA. Destacam-se, para orquestra, Santos Football Music e o Concerto para Piano e Orquestra; para grupos instrumentais, Saudades do Parque Balneário Hotel, Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamoura, Longhorn Trio, Rimsky; para coro, Beba Coca-Cola, Ashmatour, o Anjo Esquerdo da História, Vila Socó Meu Amor, e inúmeras peças para piano e canções.
Gilberto Mendes é doutor pela Universidade de São Paulo, onde deu aulas no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes até se aposentar. Seu livro Uma Odisséia Musical foi publicado pela Edusp. Faz parte, como membro honorário, da Academia Brasileira de Música, e do Colégio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, com sede no México.
Ler Manifesto de Gilberto Mendes, escrito junto com Flávio Viegas Amoreira:
http://www.artefatocultural.com.br/portal/index.php?secao=materia_completa&subsecao=3&id_noticia=4

19 de Setembro

Exercício de aquecimento com X, S, F
canção sem partitura somente utilizando a memória tentando buscar mais expressividade
marcação de compasso

Binário Comum = A2 (duas marcações – duas semínimas)
Binário com uma marcação = A1 (uma mínima)
Ternário Comum = A3 (três marcações – três semínimas)
Ternário com duas marcações = A2 (um mínima e uma semínima ou uma semínima e uma mínima)
Ternário com uma marcação = A1 (um mínima pontuada)
Quaternário = A4 (quatro marcações – quatro semínimas)
Quaternário A3 (um mínima – no começo, no meio ou no fim e duas semínimas)
Quaternário A2 (duas mínimas)
Quinário = A5 = 2+3 ou 3 + 2 (5 semínimas).
Quaternário, encaixando melhor na expressividade da música:
A4 (uma mínima e três semínimas)
A3 (duas mínimas e uma semínima)
A2 (uma mínima pontuada e uma mínima)

Idéias e conclusões

Acredito que nesse semestre conheci muitos pensadores, educadores e pensadores musicais, me dando muitos subsídios para minha prática.

O conhecimento é necessário, primário e busco sempre, para me tornar o melhor possível que posso ser.


Agradeço essa contribuição de conhecimentos para a minha vida, e principalmente os educadores que já tinha em meu trabalho e pude aprofundar, bem como as idéias compositórias que são tão distantes da minha realidade como professor, que aprendi e irei utilizar com certeza!

Alguns Teóricos brasileiros estudados

Do dia 07 de Novembro até dia 28 de Novembro tivemos seminários de alguns colegas sobre diversos teoricos brasileiros, entre eles: Gramani, Osvaldo Lacerda, Grazi de Sá, Sá Pereira, Willems, Bohumil Med, Jurity de Souza Farias, Cacilda Borges Barbosa..

Vou colocar algumas coisas passadas por meus colegas sobre alguns deles:


Cacilda Borges Barbosa

Maestrina e compositora brasileira de música erudita e, no início de sua carreira, também de música popular. Aluna de composição de Antonio Francisco Braga na Escola Nacional de Música, Cacilda pertence à geração de autores que estenderam sua produção entre 1940 e início do século XXI.• Tendo integrado a equipe de músicos que integraram os projetos educacionais de Heitor Villa Lobos desde 1930, Cacilda chegou a dirigir o Serviço de Música do Rio de Janeiro, que havia Villa fundado, e foi a primeira Diretora do atual Instituto Villa Lobos do Estado do Rio de Janeiro. Na década de 1950 foi professora de Música de Câmera da Escola Nacional de Música e, até os anos 1990 lecionou Composição no Conservatório Brasileiro de Música, Ritmoplastia na Escola de Dança do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e deu aulas em muitas outras escolas de música de todo Brasil.

Sua obra inclui séries de Estudos Brasileiros para canto, para piano e acordeão, balés, peças orquestrais e música de câmara, assim como dezenas de fugas instrumentais. A coleção de dioramas, peças de cunho didático para piano, tem ampla divulgação. Provavelmente sua peça mais conhecida é o coral Procissão da Chuva, com letra de Wilson Rodrigues, que integra o repertório de grande número de conjuntos vocais brasileiros.

Ingressou em 1928 no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, e estudou teoria e solfejo com Lima Coutinho,harmonia com Lourenzo Fernandez,contraponto e fuga com Paulo Silva , composição com Francisco Braga , Piano com Paulino Chaves e regência com Francisco Mignone.curso de instrumentação com Ernest Widmer eestudou ainda calirritmia , califasia e livre criatividade Musical.

Sua Filosofia de trabalho
• A incorporação da brasilidade rítmica e melódica na Educação Musical sempre nos pareceu importante
• O aluno de Solfejo deve degustar os exercícios da mesma forma que saboreia coisas da terra com gosto nacional.
•
• Mais do que tudo, procuramos evitar o estilo conservatório, insosso, estéril e grave que tivemos de sofrer nos bancos escolares.
• Se der para assobiar ,no fim das aulas, teremos alcançado nosso intento.(Do prefácio dos Estudos de Ritmo e som ,1ro ano .2da Edição Rio de Janeiro ,1982 )
Minha Música é o grito de guerra do Brasileiro
Procedimentos Didáticos
• Abordagem do Som
• - habituar o aluno à distância do intervalo de Quinta, através dos dois sons iniciais dó- sol
• (tônica e dominante), entoando sempre com nome da nota (solfejo absoluto )
• -É inserida a mediante dó-mi-sol.
• Chamar atenção para os dois tipos de terça : a Maior (dó-mi) e a menor (mi-sol).Aqui não se
• fala em intervalo ,mas em distância de sons.
• -É introduzida a supertônica e a subdominante ré e fá.
• É incluída a Superdominante (Tonica relativa)lá.
• É conhecida a sensível ,a nota si.
• Abordagem do Rítmo
Abordagem do Rítmo
• -Compreenção e vivência do que vem a ser unidade, pulsação .A (semínima ) é trabalhada
• como pulso.
• -Introdução do dobro e das metade das unidades(semínimas e duas colcheias )
• _Apresentação do grupo de (4 semicolcheias) divisão da unidade em 4 partes.
• _ O pulso mais metade (semínima pontuada e colcheia ) Compreensão do ponto de aumento.
Surgimento da Ligadura e da síncope, sem embasamento teórico

Osvaldo Lacerda

Nasceu em São Paulo em 23 de março 1927 e faleceu neste ano , 2011, em 18 de julho .Em 1982 casou-se com Eudóxia de Barros.
Estudou piano com Ana Veloso Rezende, Maria dos Anjos Oliveira Rocha , José Kliass e harmonia com Ernesto Kliass.

• Seu referencial composicional pautou-se nas técnicas e estilo de Camargo Guanieri ( Carta Aberta)
• Criou a Sociedade Pró –Música Brasileira
• Foi consultor na Comissão Nacional de Música Sacra
• Lecionou na Escola Municipal de Música de São Paulo
• Ocupou a cadeira de número 9 da Academia Brasileira de Música
Segundo ele Compos: “12 suites Brasilianas para piano, cada uma delas com 4 movimentos, onde procurei abranger e levar para um plano erudito de meia dificuldade técnica o máximo possível de obras do nosso folclore e da nossa música popular. Escrevi, portanto, 48 gêneros diferentes, e ainda restam alguns que podem ser levados ao plano erudito.
Metodologia baseada em suas obras :
- Leitura começa com a prática das notas da escala de Do maior, ou fragmentos dela, pronunciando os nomes e entoando
- Marcação de Compasso , marcação gestual e convencional dos compassos
- Evitar bater palmas ,pés ou em outro objeto no primeiro tempo
- Solfejo acompanhado de piano( se possível harmonizado ,tocando uma ou outra nota para verificar afinação)
- Por último solfejar sem ajuda do piano
-Canto por grau conjunto em compassos 4/4, 2/4, 3/4
- apresentação da figura da semibreve , mínima e semínima gradativamente até chegar as colcheias
- Ditado : 1a. Parte simples ( ditado rítmico) e a 2a. Parte (ditado melódico)

Bohumil Med

Nasceu na Tchecoslováquia, em 24 de setembro de 1939. Graduou-se pelo Conservatório de Música de Praga. Pós – graduado pela Academia das Artes de Janacek-Brno, Tchecoslováquia.
Foi primeira trompa em várias orquestras e conjuntos de música de câmera, na Tchecoslováquia.
De 1968 a 1974 foi trompista da Orquestra Sinfônica brasileira, no Rio de Janeiro e professor de trompa e de matérias teóricas no Instituto Villa lobos.
De 1974 até hoje ocupa o cargo de professor de trompa e matérias teóricas na Universidade de Brasília – UNB. É trompista do Quinteto de Sopros da UNB e da Orquestra do Teatro Nacional em Brasília, realizando turnês pela Europa, América do Norte e do Sul, além de participar como professor convidado nos mais importantes eventos – no Brasil e no exterior – para ministrar cursos e palestras.
seu livro: SOLFEJO
Solfejar significa cantar as notas escritas, é indispensável para o músico ouvir internamente o som da escrita musical, tanto para os cantores, instrumentistas, regentes e compositores.
“O Solfejo é a porta do pensamento musical consciente.”
Este é um livro prático e o pré-requisito é o domínio da teoria musical, principalmente intervalos e escalas.
Livro: RÍTMO.
Este livro tem como objetivo desenvolver o senso e a exatidão rítmica através de exercícios.
Os exercícios devem ser realizados através da contagem falada sempre em voz alta, para gradativamente se transformar em contagem mental.
Deve ser realizado no piano ou teclado, para garantir a duração exata do som, e não apenas o ataque, a execução deve ser dada em diferentes andamentos.
Livro: TEORIA DA MÚSICA
O autor revela grande preocupação com a questão histórica e com a atualidade.
Tem o objetivo de fornecer subsídios para o estudo da teoria musical.

de 07 de Novemro até 28 de Novembro

28 de novembro

Swanick

Engloba diversos pensadores em seu trabalho. Muitas vezes ele parece criar.

" O Jogo é uma característica humana fundamental."
Pesquisa do inicio anos 80, não podemos levar a ferro e fogo para os dias de hoje.

composição é o eixo central do trabalho.

classificação das composições??? muito subjetivo.

a arte como um jogo, três impulsos lúdicos

o prazer do dominio: exploração de materiars

imitação: nos convertemos em outra coisa (acomodação)

jogo imiginativo: criação sem regras nem imitações (assimilação)

interprete dominio ludico ao virtuosismo.

criadores fazem um jogo imaginativo, é atraves da assimilizaçãzo mas como?

a acomodação com um proscesso de imitação... mas para a criação, não precisamos imitar?

interprete como dominio do lúdico? mas o ouvinte pode se transformar! Obviamente, por que a musica serve para isso!!

participantes: imitação
criadores, interpretes e participantes, porque essa divisão.

Triângulo:
dominio
controle dos materiais sonoros

esquerdo: jogos imaginativos
relações estruturais (assimilação)

direito: Imitação
CARACTER expressivo
(acomodação)

escuta musical sensivel

três elementos na base da espiral que ele vai criar
a imitação está associada com o careter negativo

21 de novembro

Swanick achava mais importante que falar sobre música, fazer música.

Criou princípios de escuta

Paynter-composição, performance

Escuta

São baseadas em propriedades estruturais das músicas

Para você ter expressão em uma música tonal, é preciso uma compreensão da linguagem, caso o aluno não a tenha, essa é tarefa do professor.

O que a música significa?

O que a música comunica?

Ele diz que a música nunca será uma arte referencial.

“Toda a arte é abstrata”

Também é radical, mesmo a música por mais pictórica que seja, sempre é abstrata, pois sempre é uma visão do criador.

O artista cria um mundo mundo, uma nova realidade e é daí que se cria o fascínio para com a arte. Ela sempre é uma criação de seu idealizador.

Como usar sound and structure. Trata-se de um método, uma proposta

Aprender ou representar a criatividade como base no currículo musical

Argumentar em fases com enfoque na estrutura, no tipo de composição produzida atualmente na escola...

Uma rede de interação possível FIGURA

Dedos como gerador de composição

Jogo de criações possíveis

07 de novembro

Eu e a Jessica, fizemos um seminário sobre Jurity de Souza Farias.
Tive muita dificuldade de achar material, como a bibliografia dela, então tive que ir comprar um livro num sebo na Vila Mariana sobre ela!

Jurity de Souza Farias Retirado do livro “Nós, As Mulheres.” de Eli Maria Rocha
Nasceu dia 08 de junho de 1910 no Rio de Janeiro e faleceu na mesma cidade dia 2 de janeiro de 1980. Devido ter crescido em ambiente favorável à música, a facilidade de ter ouvido absoluto e ter como mãe a pianista Augusta de Souza França, começou a estudar piano muito cedo com ela.
Em 1921 ingressou no antigo Instituto Nacional de Música(que depois mudou de nome para Escola de Música), foi impedida de se formar, por ser portadora de um defeito em seu polegar direito.Diplomou-se então pelo Conservatório Brasileiro de Música e também pelo Conservatório Brasileiro de Niterói.Se especializou na Pós-Graduação em Folclore Brasileiro

Em 1940 fundou o Conservatório de Música Bonsucesso recebendo muitas críticas pelo arrojado empreendimento, de levar uma escola de música para um subúrbio do Rio de Janeiro. Mas fez com que o estabelecimento fosse um sucesso. Em 1948 – Seu conservatório de Música foi considerado de utilidade pública e passou a ser o primeiro estabelecimento de ensino da Zona Leopoldinense a possuir nível de Graduação.

Além de dirigir o conservatório, procurava incessantemente novos métodos, assim empregando várias inovações no ensino musical. Foi no Brasil, talvez, uma das primeiras a falar de piano em grupo. Foi presidente da Academia Cultural e Artística de Teresópolis, colaborando com o Pró-Arte.

Obras:

-Curso Pré-Teórico

descrição: "Programa-apontamentos de teoria com exercícios, elementos de caligrafia musical e 50 solfejos."

-Teoria Musical

-Coletânea de Solfejos

-Aprender Solfejo Construindo Frases

• “Era idealista, mestra incansável, líder, foi para a arte e o ensino musical, uma verdadeira missionária em difundir seu conceito do que acreditava que deveria ser o legítimo professor de música. “
Jurity de Souza Farias Versus Aprender Solfejo Construindo Frases Retirado do livro “Pedagogia Musical Brasileira do Século XX” de Ermelinda A. Paz

Ela apresenta algumas sugestões para o ensino da teoria musical utilizando-se de processos MNEMÔNICOS, pois acredita que facilitam o ato de decorar. Jurity, em sua tese, aplicou os processos minemônicos “especialmente, nos pontos de escala cromática Menor e Maior e nos tons vizinhos e afastados.” Esta tese teve sua maior contribuição na abordagem do SOLFEJO.
PONTOS BÁSICOS DE SEU ESTUDO:
-Descartar definições teóricas
-Permitir com que a criança conheça primeiramente o significado e as utilizações dos signos musicais para, depois, fazer suas denominações.
-A criança deve cantar desde o início, partindo de pequenas frases fáceis, inicialmente utilizando texto para depois cantar o nome das notas.
-A criança deve cantar marcando as sílabas com pé ou mão, para assim desenvolver a noção de unidade de tempo e compasso
-A criança notará que algumas sílabas são mais fortes que outras, e que existe uma regularidade nas mais fortes (de duas em duas, de três em três, de quatro em quatro)
-Depois ela verificará que existe uma linha que atravessa a pauta antes da sílaba forte (a barra de compasso que tem como finalidade separar os compassos)
-A criança notará que no fim da frase existem duas barras de compasso que indicam o fim do trecho musical.
(Acredito que nesta fase também nota-se a barra de repetição e a Casa 1 e Casa 2)
-Mais á frente a criança aprenderá que o compasso formado por duas unidades de duração (tempo) se denomina binário, por três, ternário, por quatro, quaternário. Irá aprender também a maneira com que eles são representados.
-A aprendizagem surge de uma análise sedimentada de todo o material utilizado para o canto (solfejo)
-”Após as primeiras noções de solfejo e elementos de teoria, o ditado musical é introduzido.”
-”O aluno não grafa o que ouve, apenas reconhece e aponta o que foi tocado dentre as frases por ele já conhecidas.”
-”Depois dessa fase, passará a escrever frases curtas, no caderno e no quadro de giz.”
-A melodia se inicia com o texto, mais tarde coloca-se o nome das notas. Imagens e gravuras são recursos utilizados por Jurity.


-Deve iniciar com melodias de fácil assimilação, do DO ao SOL, notas do acorde da tônica de Do Maior, depois saltos de Quinta e repetição de sons.

Cada fase deve acompanhar músicas infantis e exercícios com sinais ou palavras que representem intensidade (<, >, f, p, mf.) e movimento (rall...)
Sequência proposta por ela:

-Só depois do domínio total desses elementos passa-se a utilizar valores de menor duração.
-Utiliza temas populares
-A criança é estimulada a compor frases e elaborar os próprios exercícios de entoação.
-Na aula há espaço para brinquedos e jogos, para conhecer curiosidades sobre grandes compositores e para a apreciação crítica.
-A maior contribuição de Jurity foi seu método “Aprendendo Solfejo construindo frases”
Apresentado no Congresso Brasileiro de Arte de 1958.
-”O método subentende algumas regras e convenções, como em qualquer jogo recreativo.”
-”Cantar uma escala com a harmonização adequada já desperta bastante interesse pela afinação das notas.”
-pra começar a construir frases eles devem primeiramente conhecer elementos básicos da grafia musical e entoem a escala de Do Maior.
-Todos os exercícios são acompanhados ao piano e no início utiliza-se a semibreve.
-Ela defende que a tonalidade de Do Maior deve ser trabalhada o máximo de tempo possível para os alunos acertarem em outros tons, principalmente os que não tem ouvido absoluto.
REGRAS PARA A CONSTRU^ÇÃO DE FRASES:
-A partir daí as criações vão se aprimorando, começam a usar salto da tônica para a dominante, insere-se compassos ternários e quaternários, o ponto de aumento, acrescentam-se as notas LA, SI e DO, em graus conjuntos, saltos sobre as notas do acorde da tônica, etc
-Neste trabalho as crianças estudam seus próprios solfejos e tocam entre sí.

BARBATUQUES - Percussão Corporal - sp br 3

31 de outubro

Jonh Panter (1931-2010)
Falecido a menos de um ano
Obituário:

John Paynter obituary

Influential figure in music education who championed creativity

John Paynter managed to be a rebel and an establishment figure at the same time.

Classroom-based music is a generally unsung corner of education, yet many composers – Zoltán Kodály, Carl Orff and Ralph Vaughan Williams among them – have given it serious attention. Though less widely known as a composer, John Paynter, who has died aged 78, was regarded by many as the most influential figure in musical education.

Paynter developed a new philosophy for music in schools. While other arts subjects, including English, were engaged in exciting debate and experiment, thanks to the influence of such practitioners as Herbert Read and David Holbrook, music tended to remain in its well-worn (and not much liked) rut. It concentrated on instrumental and vocal training for a few pupils, and the study of musical theory and history for the generality. Paynter experimented with a new approach that placed creativity at its core.

Before 1970, practical music-making in class most often consisted of precise instructions, such as learning to play the recorder en masse. Paynter encouraged students to explore the gamut of sounds, not just musical notes. He encouraged children to think and reason as composers. Pupils could use their imaginations to create a piece of music that meant something special to them. It could be programmatic, such as a "stormy day", or musically abstract, such as a gradual crescendo followed by a gradual diminuendo. If pupils had instrumental or vocal skills they would use them, but they might find their inspiration in knocking a desk with a ruler. Borrowing an idea developed by drama teachers in the 1960s, he encouraged group work. He organised pupils into groups of four or five to bounce ideas off each other and to improvise.

Paynter's chief concern was to find out how far students of all ages could find expression and joy through musical experimentation, composition and improvisation, and how the outcomes might be evaluated. This work led to the publication of Sound and Silence (1970), co-written with Peter Aston. This remarkable book gave starting points and examples to teachers for how they might encourage students to explore the styles and concepts of 20th-century music and the relationship of music to other areas of the curriculum such as language and mathematics.

The book was a triumph and has remained a touchstone for musical education. The success (some might say notoriety) of Sound and Silence led to similar publications by Paynter, the purpose being always to place a high value on creativity without neglecting the disciplines of performance.

Paynter had a poor, working-class background. Although music was not a strong feature of his family life, Paynter's mother bought him a piano at a young age. He won a scholarship to Emanuel school in Battersea, south London, where his musical talents were encouraged. He attended Trinity College, London, graduating in 1952. After national service, he decided to devote his life to teaching, first in primary schools, then in secondary.

He pursued a distinguished academic career in parallel to his educational work in schools and colleges. He was appointed lecturer in the music department at the University of York in 1969 under the scholar and composer Wilfrid Mellers. After being appointed to a chair in music education, Paynter assumed leadership of the department in 1983 and remained there until his retirement in 1994. Paynter's involvement in school music attracted many postgraduate students who, in turn, made important contributions to practice in that field. All the members of York's music department were composers.

Paynter's own composing brought him enormous satisfaction. His oeuvre includes vocal and instrumental works as well as music-theatre works for children. His choral settings of TS Eliot's Landscapes and Gerard Manley Hopkins's The Windhover (both published by OUP) have an ethereal quality enhanced by his use of vocal improvisation.

He directed the project Music in the Secondary School Curriculum from 1973 to 1982. Sponsored by The Schools Council for Curriculum and Examinations, this major enterprise influenced both the newly introduced GCSE examination and, a few years later, the National Curriculum in music (England and Wales). Added to this UK-based activity was worldwide touring to meet the increasing demand for his wisdom and teaching. With Keith Swanwick, he founded the British Journal of Music Education (CUP) in 1983, and co-edited it until 1997.

He was appointed OBE in 1985 and in 1998 he received the PRS and Royal Philharmonic Society's Leslie Boosey award for "outstanding contribution to the furtherance of contemporary music".

Paynter was something of a mystery to those who worked with him. He managed to be the enfant terrible and the upright establishment figure concurrently. He advocated freedom in lessons, but he did so wearing a suit and tie, with polished shoes. His genuine interest in others won him loyalty and affection and the elegance of his writing was matched by a consistently positive attitude towards music-making and teaching.

During his most active years, Paynter was loyally supported by his wife, Elizabeth, whom he married in 1956. When she died in 1998, he was heartbroken but he eventually found new joy in his marriage to a long-term friend, Joan, who herself had been widowed at around the same time. She survives him, as do his daughter, stepdaughter and stepson.

• John Frederick Paynter, music educationist and composer, born 17 July 1931; died 1 July 2010

Idéias de Jonh Paynter:

"A música de hoje é para todos"

"(...) a música deveria estender-se por outras áreas e as outras (...) deveriam estender-se para a música"

Quando a música será considerada realmente como uma área de conhecimento?
Discutindo com colegas da nossa própria turma isso ainda não está latente nem no nosso meio da educação muscial!
Tive que responder a seguinte pergunta:
Para que serve o ensino da música?
Depois de tantos meses focados nisso ainda deveriamos responder essas perguntas?

Caminho didático- Composição para os três para Paynter, Swanick e Self

Swanick
Ensinado música musicalmente

Etapas, antes do vocabulário, sons; antes da vida adulta, uma vida infantil e pré-adulta etc.

Swanwick, organiza de acordo com sua experiência , observação e acompanhamento de alunos de escolas de música inglesas, uma melhor maneira de perceber e analisar como se dá o desenvolvimento musical.

Se baseou muit em Piaget, mas de maneira pouco fiel e deterpou algumas de suas iséias mais básicas. Método de observação e constatação de como a música se desenvolve na vida humana.

Explora a criatividade do aluno utilizando todo e qualquer tipo de material sonoro.

Por que teoria espiral?

O gráfico estrutural do desenvolvimento é em forma de espiral. E através dele mostrou o desenvolvimento em níveis relacionados com a faixa etária dos alunos “compositores” estudados.

Tais níveis ou territórios foram divididos em quatro:

Material. expressão, forma e valor.

Partindo deste esquema de territórios, propê a:

T écnica E xecução C omposição L iteratura A preciação

T – Técnica (manipulação de instrumentos, notação simbólica, audição).
E – Execução (cantar, tocar).
C – Composição (criação e improvisação).
L – Literatura (história da música).
A – Apreciação (reconhecimento de estilos / forma / tonalidade / graus).Swanwick propõe um processo de aprendizagem

A idéia é de trabalhar os conteúdos de forma integrada, vinculada, favorecendo assim, o aprendizado integrado

Priorizava e enfatizava a livre experimentação em materiais sonoros, sejam eles instrumentos, objetos ou o corpo.

George Self

1921-1927


Busca estabelecer um nexo entre a música contemporânea e a produção musical em sala de aula.(complementa a formação tradicional)
Criou uma notação simplificada.
Qualquer notação é notação.

Música como linguagem.

24 de outubro

George Self

Possibilidade de fazer música com qualquer instrumento, ou qualquer coisa que produza um som.
Partitura com tremulos, som resonantes e não resonantes.
Regemos a turma nessas partituras.

Schafer
Experimentações sonoras.
localização de som, somente com a audição.
como olhos fechados localizamos o som na sala, depois com dois sons, e depois dois alunos foram atrás do som, como a brincadeira de quente e frio.


Willens Sinos
Menos que um semitom!!!!!
Exercícios de localização de intervalos e depois com a utilização do som fizemos a audição de intervalos de um quarto, um oitavo, até duzentos avos de tom!!! UOU!
Na volta os intervalos pareciam enormes..

17 de outubro

Edgar Willens
Blocos
primeiro grau
iniciação musical
desenvolvimento auditivo sensível

Afetivo
(Flauta de embolo)
Reconhecer os movimentos sonoros/graves e agudos, plasticidade, beleza, sentido musical.
(o comportamento)

CUIDADO, REAÇÃO PSICOLÓGICA, MOVIMENTO
Não pensou nisso de aulas coletivas.

Criou os próprios sinos, trabalho rudimentar,

IMPROVISAÇÃO MELÓDICA, VOCAL.

Perguntas e respostas

TUCURUVI
BARUERI

Palavras usadas na improvisação em sala.

Desenvolvimento do sentido rítmico.
Contar batidas, copiar rítmicos

Movimentos corporais.

Segundo Grau
Inicio do grafismo

Terceiro Grau
pré-solfégico e pré-instrumental.

Para dar minhas aulas de canto me utilizo do método de solfejo de Edgar Willens, e vejo que seu caminho é interessante. E realmente evolutivo, mas não para iniciação da prática de solfejo e sim como continuação.

12 de Setembro

exercícios de técnica de regência em compasso binário, ternário ou quaternário, aquecemos, fizemos exercícios com a palavra não em staccato (forte, fraco, prolongado, crescendo ou diminuindo) improviso de palavras em duplas sempre antecedendo o próximo tempo

Imagine | Playing For Change

A música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a arte das musas) constitui-se basicamente de uma sucessão de sons e silêncio organizada ao longo do tempo. É considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Actualmente não se conhece nenhuma civilização ou agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua principal função. A música expandiu-se ao longo dos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional ou terapeutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas, como os rituais religiosos, festas e funerais. Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons da natureza tenha despertado no homem, através do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma actividade que se baseasse na organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do desenvolvimento da inteligência e da cultura humanas. (wikipedia)

05 de Setembro

Discussão sobre experiência com coral. A Mara expôs seus problemas em relação ao coral que estava trabalhando...
O que nos faríamos ?

Estratégias/ Liderança/Proximidade/Olhar

trocamos experiências sugerimos novas idéias possibilidades de trabalho em diferentes grupos, principalmente naqueles em que se é obrigatório a participação. Chegamos em alguns aspectos à serem ressaltados, negociações com o grupo,pactos com o grupo e a instituição, interesse, observação, adaptação, escolha do repertório temático, repertório mais próximo do coro, filmes com música, buscar unificação (unidade) do grupo, escuta, dinâmicas de ensaio, busca de sentimentos, a proposta é lançada e não ha retorno. Busca de um conhecimento musical. Expectativa artística.

Nos reunimos em grupo, discutimos os textos e separamos idéias principais de cada um.

voz de argumentação, o registro é um olhar do seu trabalho.

atuação, expectativa, equilíbrio

Sopro de vida

o que diferencia o maestro normal do especial (grande)
99% do trabalho depende do estudo profundo e muita técnica
o regente consegue um bom resultado graças a um bom nível de identificação dele com os componentes do grupo, depois da ascensão do maestro, o canto coral ficou em um patamar inferior.
Figura do regente como fundamental.
somente a partir da relação com o grupo o maestro para de ser um batedor de tempo e passa a fazer a diferença na música.

O maestro
Qual a diferença de Deus e o maestro?
Deus sabe que não é maestro.

Regente como um gerente nem um pouco inventivo (um organizador)
Com o passar do tempo ele ganha outras responsabilidades

Playing for change

"Playing For Change: Peace Through Music (Tocando por mudança: Paz através da Música) é uma história de esperança, luta, perseverança e alegria. Mark Johnson e Jonathan Paredes, juntos com a equipe Playing For Change, viajaram o mundo movidos por uma paixão: para conectar o mundo através da música. Sua ambiciosa jornada levouos do pós-apartheid da África do Sul, através dos sítios arqueológicos do Oriente Médio, até a beleza remota do Himalaia e além. Usando uma tecnologia móvel inovadora, filmaram e gravaram mais de 100 músicos, em grande parte ao ar livre em parques, praças, estradas, nas ruas de paralelepípedos e em meio a montanhas. Cada performance capturada cria uma nova combinação em que todos os artistas estão, essencialmente, tocando em conjunto, apesar de centenas ou milhares de quilômetros de distância. Playing For Change: Peace Through Music é a história desta colaboração internacional sem precedentes musicais e do notável poder da música."

http://playingforchange.com/introduction_portugese_brazilian.php

10 de outubro

Edgar willens (1890-1976)
tinha basatante autonomia criativa.

não se utilizava de outros conceitos corporais, etc.. em relação a música.

Dizia que a musica se basiava em leis imultaveis, como o ser humasno, para ele os dois andfam em paralelismo. O Paralelismo das leis, viveu na mesma cidade de piaget e ao mesmo tempo, mas suas leis nada tinham a ver com Piaget.

A maneira que foi adotado seu livro de solfejo aqui no Brasil nada tem haver com seu pensamento.

Princípios pedagógicos.
Existe correlação entre a vida humana e a vida musical.
Vida Humana para a música.
matéria-vida fisiológica, vida afetiva, vida mental- Espírito
Som vida rítmica, vida melódica, vida harmónica, arte.

“Para mostrar basta um dedo. Para instruir é preciso o intelecto. Para ensinar é preciso
inteligência. Para educar é necessário além de mais, sensibilidade e acrescentem-lo, o Amor.” Edgar Willems

10 de outubro

O canto

O canto é a primeira etapa a ser trabalhada no método Kodály. O músico considerava o canto como fundamento da cultura musical pois a voz é o sinal mais imediato que nos comunica com a música, pois parte do próprio sujeito, que tem controle sobre ela. Por essa razão o método enfatiza o canto coral, não apenas como um meio de expressão musical e sim como um exercício para o desenvolvimento emocional e intelectual. A vivência do canto coral permite o contato com parâmetros musicais como a pulsação, o ritmo a forma e a melodia. Ao trabalhar o canto com as crianças, Kodály proporcionava uma vivência prazerosa da música, que poderia criar uma ligação entre a criança e a música, estimulando-a a buscar outras formas de expressão musical, como outros tipos de canto ou a vivência de uma música instrumental. Esse prazer proporcionado pela música deve ser a tônica do ensino musical nesse método, e não um exercício rotineiro e maçante que pode acabar por afastar a criança da música.

De acordo com as pesquisas de Kodály as crianças não conseguem ouvir nem reproduzir os semitons, por isso se utiliza do Dó móvel nas atividades de solfejo, chamadas solfejo relativo, onde o dó pode ser colocado em qualquer lugar da escala musical, e dando início a uma escala de cinco tons ascendentes à partir daí. A pentatônico é a ideal para aprender nesse método, pois nele não há a presença de semitons. Depois de bem familiarizados com a escala pentatônica, os alunos terão maior facilidade em compreender a inclusão dos semitons e então reproduzi-los. Essas atividades de solfejo baseadas na tônica já introduzem, desde cedo, o conceito de função harmônica, que póderá ser sistematizado mais tarde.

Fonte: Wikipédia

03 de outubro

Kodaly

Principios pedagógicos

Música como fator de desenvolvimento da personalidade.
Como se todos os caminhos essenciais se concretizasem no novo, uma essencia do ser humano

Objetivo da educação:
o poder que a música tem para desenvolver todas as faculdades do ser humano
os beneficios que se pode trazer além do aprendizado da música.
Valorização da cultura e da música nacional
A importancia da educação vocal!
Essencia, motivo, razão.


" A melhor maneira de se chegar as aptidões musicais que se possuímos é por meio do instrumento mais acessível a cada um de nós: a voz humana." Kodaly

Qualidade dos materiais didáticos
(conseguir desenvolver o olhar crítico dos alunos)

Educação musical: Uma tarefa do estudo. ( o momento da aula de música tem que ser uma negociação.)

Para Kodaly a referencia de afinação de uma voz deve ser uma outra voz.

Gaita de fole de mangueiras e pvc - instrumentos musicais alternativos.

Comentário Prof Enny

"Olá Diogo,

Seu portfólio apresenta uma pesquisa muito rica de sua parte, deveria ser consultado por seus colegas, pois traz coisas realmente interessantes.
Seu estilo pouco linear também é muito interessante e congruente com as teorias que dão sustentação ao nosso curso. Parabéns!"

Comentário Professora Enny.

E tem mais alguns comentários no decorrer do Blog.

26 de setembro

26 de setembro primeira aula Kodaly, sitema de ensino na Hungria as crianças recebiam cadernos, pequenos e cada criança recebia o seu, numa progressão. lenta pois era visto como português ou matemática. Começam pelo sentido rítmico, depois melódico, sol mi re do, serie de automatismos sendo treinados. exercícios melódicos e rítmicos de sofejo kodaly Schafer composições

05 de setembro

Aquecimento aula dia 05 de Setembro.

19 de Setembro

Koellreutter "Folha, vivências musicais, texturas e timbres, velocidades e ritmos da folha; possibilidades composicionais ."
"Caos: segundo Koellreutter, o caos é a presença de todos os elementos possíveis ao mesmo tempo, ou pelo menos essa probabilidade.
Existe sempre uma ordem complexa que subjaz ao caos..." Comentário prof Enny.
O caos


Organização do caos: O novo




O caos

Exploração de nuances em diminuta, em fortíssimo organização da composição criada coletivamente, criando assim o improviso organizado, o novo que deve ser organizado para poder ser o novo.

12 de setembro

Fizemos exeperimentações de composição contemporânea, baseado nas Gestalten de Koellreutter.

Dia 19 de Setembro

Aulas começando com ditado melódico e linguagem Kodaly
Ditados unindo leitura rítmica e melódica! E escrita diferente
Com cânones e diversos exercícios.

Teaching a New Melody According to the Kodàly Concept 1/2

Quem dera nossas turmas fossem assim!!

Eurythmics Class - Atlanta Suzuki Institute

Adorei a idéia, uma brincadeira com o corpo e os ouvidos!!
"egal mesmo e reforça com a cartela, o visual das notas.
Tem que ser um bom improvisador ao Piano..." Comentário Prof Enny

12 de setembro

Kodaly
Abertura- Melodia
Características do processo:
Ponto de partida do método: Percepção
Percepção -> Reprodução escrita
Canções propiciam o trabalho do nome da metade, da hora, do médio e do tempo.
Trabalho rítmico vivencial no corpo
Todos os patinhos gostam de nadar n'água cabecinha e o rabinho no ar
cantar a música, bater e escrever, bater com os pés, mãos em um lado ritmo no outro pulso e o invertido
Perguntas e respostas:
Iguais e começa as diferentes
Em roda com palmas
Repete a pergunta, depois modifica, responde.

05 de setembro

inicio com aquecimento vocal, glissandos, desenhos com a voz.
kodaly desenho com as mãos.


Zoltán Kodály
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Zoltán Kodály

Nascimento 16 de Dezembro de 1882
Kecskemét
Hungria
Morte 6 de março de 1967 (84 anos)
Budapeste, Hungria
Ocupação compositor, etnomusicólogo, educador, linguista, filósofo

Zoltán Kodály (em húngaro Kodály Zoltán, AFI: [ˈkodaːj ˈzoltaːn]; Kecskemét, 16 de Dezembro de 1882 - Budapeste, 6 de Março de 1967) foi um compositor, etnomusicólogo, educador, linguista e filósofo da Hungria.

Kodály foi um dos mais destacados músicos húngaros de todos os tempos. O seu estilo musical atravessou num estádio inicial uma fase pós-romântica vienense e evoluiu para um período de mistura de folclore e complexas harmonias, num estilo partilhado com Béla Bartók. Estudou em Galánta, cidade a que dedicou as suas conhecidas Danças, e em Nagyszombat. Depois, em Budapeste, foi aluno na Academia de música Franz Liszt, onde estudou com Hans von Koessler. Em 1906, depois de terminado o curso de letras, fez uma viagem de estudo a Berlim. Começou nesse ano a investigar sobre o folclore húngaro, tarefa essa que contaria com o apoio posterior de Bartók.[1]

BiografiaKodály compôs durante toda a sua vida. Chegou a recolher mais de 100.000 canções, peças, trechos e melodias populares húngaras, as quais aplicava nas suas composições com singular perfeição técnica. Em 1907 passa a leccionar na Academia Ferenc Liszt, onde dá aulas de composição. Dessa época são as suas produções de dois quartetos de cordas (op.2, 1909 e op.10, 1917 respectivamente), uma sonata para violoncelo e piano (op.4, 1910) uma sonata para violoncelo (op. 8, 1915), e um duo para violino e violoncelo (op.7, 1914). Todos estes trabalhos são de grande originalidade de forma e conteúdo, misturas de grande interesse da mestria ocidental da tradição da composição clássica, romântica, impressionista e modernista com o profundo conhecimento e respeito pelas tradições folclóricas húngaras, eslovacas, búlgaras, albanesas e de outros países do leste europeu.

Devido à Primeira Guerra Mundial e às consequentes mudanças geopolíticas na região, e também devido a uma certa timidez pessoal, só em 1923, com a obra Psalmus Hungaricus estreado no concerto de celebração do 50º aniversário da união de Buda e Pest, Kodály atinge uma consagração definitiva e fama mundial. Pouco antes (1919) tinha sido nomeado Subdirector da Academia Húngara de Música, ao que mais tarde juntou outros títulos e nomeações:

Membro da Academia Húngara de Ciências (1945)
Presidente da Comissão de Musicologia (1951)
Presidente do International Folk Music Council (1951)
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Oxford (1960)
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Berlim-Leste (1964)
Doutor Honoris Causa pela Universidade de Toronto (1966)
Membro Honorário da Academia das Artes e das Ciências dos E.U.A. (1963)
Presidente honorário da International Society for Music Education
Enquanto pedagogo, o seu nome é associado método Kodály, que revolucionou o sistema de aprendizagem musical até então em vigor, e que é na actualidade muito aplicado em escolas de música. No entanto, não foi o autor isolado dos princípios directores do método: a sua filosofia da educação serviu de inspiração aos seus discípulos que colectivamente compilaram e desenvolveram o método ao longo dos anos[2]

Permaneceu em Budapeste durante a Segunda Guerra Mundial, algo que os húngaros sempre viram como sinal de amor patriótico. Faleceu como herói nacional, respeitado na Hungria e internacionalmente.

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Villa lobos foi influenciado pelo kodaly
Heitor Villa-Lobos
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 5 de março de 1887 – Rio de Janeiro, 17 de novembro de 1959) foi um maestro e compositor brasileiro.[1]

Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compondo obras que enaltecem o espírito nacionalista onde incorpora elementos das canções folclóricas, populares e indígenas.

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1904
Período rico musicalmente pedagogias ativas.
O aluno é ativo
É difícil avaliar o quando isso foi "novo" na época o processo de educação revolucionário. deve ser através do aluno
"APRENDIZ DE FEITICEIRO"
Durante suas pesquisas apartir de 1905- O objetivo foi colher os
Adquirir duas certezas que o conhecimento passa pelo flitro dop seu pais
e a musica pertença a todos e não só a um a partir da elite.
Uma verdadeira cultura musical deve começar desde o maternal.
Todos devem poder amar e apreciar a musica.
A educação musical passa necessariamente por um instrumento, proposta 100% vocal.

Aula 2
H.J Koelheutter (1915- 2005)
Cada educador estudado deve ser aplicado na ótica brasileira.
Pensando em portfólio:

Por que?
Alfa e ômega, principio e fim da ciência e da arte.
Para cada coisa que se faz: Não acredite em nada, a palavra por que é uma universidade
Essencial!

A função da musica e do artista criador é clarificar as grandes idéias e teorias filosóficas e cultivar a sociedade onde vive.

Bola
Multidimensionalidade da bola
Ela pode ser olhada de qualquer lugar, as mesmas palavra podem ser interpretadas por uma perspectiva e por outra.

Sete saberes
Ensinar as incertezas
Educação musical é educação
Composição por campos, improvisação é no compasso instantâneo, modelos com a consigna muito clara, áudio análise da musica contemporânea.

Busca do novo. Improvisação- ferramenta essencial

"Prefiro andar de ônibus pois eram horas de leitura" K.
Princípios metodológicos essenciais
O ensino pré-figurativo.
O processo criativo presente de um modelo?
Não ensinamos nada, fazemos os alunos irem por sí próprio.
Está antes da figura, antes da imagem. O escultor está sempre a frente de um bloco de pedra.
Percepção do fluxo/ Fluência
A importância da relação inter-humana
Em busca da expressividade
Formas de discutir as relações humanas.
Personalidade do jovem
Desrespeitar e observar atividades essenciais
Arracional vai além da racionalidade.

Curta no canal Brasil sobre K. regendo um órgão

"nesse tempo futuro, tudo será arte" Piet Mondrian
Musica transparente (Musico vivo)- representante dessa ideologia

"Eu aprendo com os alunos" K.
Bola:
Uma partitura escrita do K. fez do fazer criativo o laboratório de criação de algarismos e idéias (VIDEO: Ensaio e não- Sérgio Vila Franca)
Técnica de composição musical
"O conhecimento musical é emocionante, precisamos criar pacto com o grupo e a instituição, criando uma expectativa artística ímpar.¨"

Gilberto Mendes - O meu amigo Koellreutter

Hans-Joachim Koellreutter

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.(Redirecionado de Koellreutter)

Hans-Joachim Koellreutter (Freiburg, 2 de setembro de 1915 – São Paulo, 13 de setembro de 2005) foi um compositor, professor e musicólogo alemão. Mudou-se para o Brasil em 1937 e tornou-se um dos nomes mais influentes na vida musical no País.

Estudou composição com Paul Hindemith e regência com Hermann Scherchen. Ainda jovem, já era conhecido e respeitado na Alemanha como flautista de concerto. Começava sua carreira de regente quando Adolf Hitler ascendeu ao poder. Ao ficar noivo de uma moça judia, desagradou sua família, que simpatizava com o nazismo e o denunciou à Gestapo. Exilou-se então no Brasil, onde foi morar no Rio de Janeiro. Conheceu e ficou amigo de Heitor Villa-Lobos e Mário de Andrade. Em 1938 começou a ensinar música no Conservatório de Música do Rio de Janeiro.

Na década de 1940 ajudou a fundar a Orquestra Sinfônica Brasileira, onde foi primeiro flautista. Naturalizou-se brasileiro em 1948. Participou da fundação da Escola Livre de Música de São Paulo em 1952 e da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, em Salvador (1954). Com o final da Segunda Guerra Mundial, pode voltar à Europa. Ganhou o prêmio Ford em 1962. A convite do Instituto Goethe, trabalhou na Alemanha, Itália e Índia, onde viveu entre 1965 e 1969. Neste país fundou a Escola de Música de Nova Deli. Esteve ainda em Sri-Lanka, no Japão, Uruguai e Coreia do Sul.

Retornou ao Brasil em 1975. Fixou-se desta vez em São Paulo. Foi diretor do Conservatório Dramático e Musical de Tatuí, em São Paulo e professor visitante do Instituto de Estudos Avançados da USP. Em 1981 a cidade do Rio de Janeiro lhe oferece o título de cidadão carioca. Nos últimos anos de sua vida morou no centro da cidade de São Paulo, sofrendo do Mal de Alzheimer. Morreu no dia 13 de setembro de 2005 em consequência de uma pneumonia.

Koellreutter e o meio musical brasileiroKoellreutter fundou em 1939 o grupo Música Viva. Teve entre seus alunos de composição Cláudio Santoro, Guerra Peixe e Edino Krieger. Em 1948 Santoro e Guerra Peixe romperam com o antigo mestre, passando a criticá-lo.

Em 1950 ocorreu a maior polêmica em que Koellreutter esteve envolvido. Em 1950, Camargo Guarnieri publicou a Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil, criticando indiretamente a Koellreutter e sua pedagogia musical.

Além das técnicas tradicionais europeias, Koellreutter incorporou outras influências de todos os locais onde esteve. Na Índia, tomou conhecimento da música microtonal, que utilizou em várias de suas composições. Também soube misturar a tecnologia eletrônica, o serialismo e a harmonia acústica aprendida com Paul Hindemith às influencias da música brasileira, criando um estilo de composição próprio.

No Japão e na Índia conheceu as filosofias orientais. O Zen budismo e o hinduísmo o influenciaram na criação daquilo que ele dizia ser uma "estética do impreciso e do paradoxal"[nota 1].

[editar] Uma vida para ensinar músicaAlém de compositor, regente e flautista, Hans-Joachim Koellreutter foi antes de tudo um professor. Em 1941, contratado pelos pais de Tom Jobim, começou a lecionar piano e harmonia para o futuro criador da Bossa Nova que só tinha 13 anos. Foi seu primeiro professor de música. Além de Jobim, Koellreutter ensinou e influenciou, durante toda sua vida, uma legião de músicos populares e eruditos. Entre eles: Djalma Corrêa, Caetano Veloso, Tom Zé, Moacir Santos, Gilberto Mendes, Marlos Nobre, Tim Rescala, Clara Sverner, Gilberto Tinetti, Marcelo Bratke, Nelson Ayres, Paulo Moura, Roberto Sion, José Miguel Wisnik, Diogo Pacheco, Isaac Karabtchevsky, Jayme Amatnecks, Janete El Haouli, José Roberto Branco - Maestro Branco e Júlio Medaglia.

Koellreutter começou sua ligação com o meio musical mineiro participando das primeiras edições do "Festival de Inverno" de Ouro Preto, promovidos inicialmente pela Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte e depois em conjunto com a Universidade Federal de Minas Gerais. Durante as décadas seguintes, eram frequentes seus cursos na capital mineira, abarcando a composição, a regência, a harmonia funcional, o contraponto palestriniano, a filosofia e música indiana e japonesa, entre outros temas. Inicialmente na Fundação de Educação Artística, tais relações acabaram por tornar Koellreutter professor convidado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, quando, além de ministrar aulas de composição, harmonia e contraponto, coordenou também o Centro de Música Contemporânea. Nesse longo tempo foi professor de inúmeros músicos, educadores e compositores, nomes como os de Nélson Salomé, João Francisco de Paula Gelape, Sérgio Canedo, Marden Maluf, Denis Mandarino, Dino Nugent Cole, Rogério Vasconcellos Barbosa, Eduardo Ribeiro, Guilherme Paoliello, Rubner de Abreu, Lina Márcia, Betânia Parizzi, Joâo Gabriel Fonseca, entre tantos outros. Importantes contatos didáticos, educacionais e musicais são consequência desse envolvimento e ligam Koellreutter também a Rufo Herrera, Berenice Menegale, Eládio Perez Gonzalez, Afrânio Lacerda e Carlos Alberto Pinto Fonseca.

O segredo de tamanha variedade foi seu método, que se baseava na liberdade de expressão e na busca da identidade de cada aluno. Incentivava a liberdade de pensamento e a necessidade de cada aluno buscar seu próprio caminho. Em uma entrevista concedida ao Jornal Folha de São Paulo, explicou seu método da seguinte maneira: "Aprendo com o aluno o que ensinar. São três preceitos: 1) não há valores absolutos, só relativos; 2) não há coisa errada em arte; o importante é inventar o novo; 3) não acredite em nada que o professor disser, em nada que você ler e em nada que você pensar; pergunte sempre o por quê."

Koellreutter: Seminário Internacional da Bahia-1954 (Vinholes, por Lilia...

22 de agosto

primeira aula: trabalho pratico, experimentando a musica corporalmente!

Como um todo. Totalidade da obra, mesmo as músicas mais curtas não se apresentam automaticamente como um todo.
Desenvolvimento da memória, para pegar muitas coisas de uma vez!!
Treinamento de percepção gestáltica. "A Gestal foi deifnida por Koellreutter como uma configuração de linhas, pontos e outros elementos estruturais que podem ser percebidos de imediato como um todo. A percepção gestáltica trata então de desenvolver a memória para reter de um só golpe a maior extensão possível de elemento memorizáveis sejam melodias ou outros eventos musicais." Comentário Prof Enny

Gestal. Remetem motivos, frases depois um tema inteiro

No trabalho de Dalcroze ele não fala da gestáltica e sim uma forma prenante que se impõe, é retida com mais facilidade, destaca-se com mais facilidade de uma estrutura, pois suas características se apresentam com mais facilidade.
"De certa forma a imagem mental de elementos estruturais que Dalcroze sugere tem a ver com a gestalt na medida em que a forma se destaca na impressão do ouvinte a partir de um fundo...mas Dalcroze não tomou essa teoria por referência" Comentário Prof Enny.

koellreutter adaptou toda essa linguagem da gestáltica para a percepção musical. percepção da estruturas como um todo de imediatos, na música ela esta totalmente associada a memoria. depende do que consegue reter na música contemporânea ele vai explicar o tipo de guestáltica:

Vimos o vídeo (documentario de concerto comentado.)
Sergio villafranca/koellreutter

Eu nao sou pianista. primeira frase de koellreutter

Na musica 1941
houve uma inovação
forma uma substituição da forma de sonata, a diferença entre a sonata clássica, é principalmente a ausência da forma de musica, composta em três partes, tem introdução, ou exposição dos temas e finalmente um desenvolvimento e uma re-exposição, musica tem isso ela não tem tema é atemática.

a- não é negação, é o alfa grego que não representa negação e sim integração NO TODO DA COMPOSIÇÃO EXATAMENTE AO CONTRARIO DA NEGAÇÃO. REPRESENTA TRANSCEDÊNCIA, A MUSICA ATONAL TRANSCENDE A MUSICA TONAL, POIS NAO É POSSÍVEL FAZER MUSICA ATONAL SEM SABER DA MÚSICA TONAL.

ALFA privativo, ele integra tudo .

musica 1941 criada no Itatiaia onde passou um tempo de recuperação, tem três partes uma parte apresenta os motivos principais. guestaltes uma palavra alemã que é difícil traduzir, é uma configuração que são pluridirecionais, que podem ser tocados de baixo pra cima de um lado como o outro. O meio de composição em geral procura um dialogo entre os temas eles não se repetem, somente se transformam e variam.

A musica é sempre a mesma mais está constantemente modificadas.

outras musicas onde tem os temas e o compositor escolhe o que tocar!

Não existe o conceito de melodia. Você precisa de conceitos dodecafônicos. "As partituras gestálticas não necessitam ser dodecafônicas, e em geral não o são, são duas gramáticas composicionais diferentes." Comentário Prof enny.